En la época en que escribió “Los insomnes” Beatriz Guido había atravesado dos experiencias importantes: una grave crisis económica debido a la poca repercusión de los films de su esposo Torre Nilsson, que llevó al matrimonio a desprenderse de dos propiedades (una en Mar del Plata, y la otra, muy valiosa, un departamento sobre la Avenida. Quintana, de la familia de Leopoldo) y de un automóvil importado; y una incorporación entre sus lecturas de material teórico y analítico sobre literatura, merced a su amistad con el profesor Noé Jitrik. Guido leyó a Julia Kristeva, los trabajos estructuralistas publicados en Tel Quel, y se entusiasmó con la comprensión teórica de su propio texto, manejando nociones como intertextualidad, estructura, funciones, etc... De todos modos, su visión literaria, sus temáti­cas, su ideología, no cambiaron con la incorporación de estos elementos de teoría literaria. Según ella misma, se enriqueció a la hora de concebir sus argumentos y a la hora de componer los relatos. Pero la década del '70 es una de las más duras para Beatriz, porque se reinstala la censura en el cine argentino, y regresa una vez más, triunfante, el peronismo.

Cuando aparece Los insomnes (colección de relatos que incluye al cuento homónimo y a “Paula cautiva” y “Ocupación”) nos encontramos con una Beatriz Guido mucho más atenta a las transiciones políticas y mucho más convencida de su posición socialista (que en 1983 revisará para adscribir al gobierno de Alfonsín), y también mucho más interesada en un espacio propio de reflexión y cuestionamiento acerca de sus planteos temáticos y de sus construcciones estructurales en lo que se refiere a la obra literaria. Casi como una gran catarsis, Los insomnes deja ver una suave y atractiva inflexión de sus temas conocidos y la inoculación de proposiciones de búsqueda o de reflexión acerca de la relación entre literatura y política y, sobre todo, acerca de las modalidades textuales sobre las que esta relación puede apoyarse. Al mismo tiempo, Guido puede evaluar el periplo de sus propuestas temáticas a lo largo de su obra y pensar en sus movilizaciones estéticas, tendiendo a una fundición mucho más simbólica (y tal vez con menos sobrecarga de dramatismo duro o de tragedia social como en relatos de la década del '60) del vínculo entre intencionalidad política e ideológica y construc­ción formal de la obra literaria. Incluso llega a reconocer que se identifica con sus obsesiones en cuanto a denuncia política y con la visceralidad con que plantea problemáticas de la realidad argentina como la decadencia de la alta burguesía y la “aristo­cracia”. Más conciente del campo estético en que se desplaza, más comprometida, si se quiere, con las capacidades significati­vas del texto literario, admite: “El monotema de la decadencia social que inauguré en La casa del ángel posiblemente sea biográ­fico. Por más que sea capaz de liberarme (de lo biográfico), no puedo liberarme como intelectual, ni puedo liberarme en una cosa que me obsesiona, la frase de Rilke. Una especie de pasión por la belleza, la belleza me hace sentir una enorme felicidad, ya sea belleza estética, literaria, como oficio o como mundo intelectual, la gozo, la gozo en la piel”. (R. Roffé, op.cit.).

“Los insomnes”, en la cuentística de Guido, representa una estetización, una búsqueda de pluralidad significati­va de la construcción textual, un empleo formal más acusado en cuanto a formas, planteos de situaciones, relación entre lo fáctico histórico y lo ficcional, y niveles de identificación de los personajes con personas del mundo real. El hecho de que el cuento posea un subtítulo plasmado en una construcción oracional de disyunción (“Historia de un secuestro de derecha o ejercicio para el arte de espiar”) habla no sólo de una duplicidad en cuanto al carácter significante del texto sino también de su propia capacidad de proposición receptiva, que implica una prác­tica de coparticipación con el lector, y de apelación a su propio universo de sentido. Por otra parte, también remite a las contemporáneas construcciones de Julio Cortázar, o a la gran pléyade de escritores o intelectuales que comienzan a incorporar elementos de renovación formal inspirados en lecturas teóricas y analíticas. Cabe pensar aquí en otra decisiva lectura de Beatriz Guido como es la producción teórica del francés Roland Barthes. El nivel simbólico de “Los insomnes” es el que da pie a la correcta interpretación del episodio histórico que se incluye como núcleo central del argumento, esto es, la capacidad de permanecer despierto mientras todo un pueblo está dormido o adormecido ante el horror subterráneo que pronto saldrá a la luz. La familia Torrecillas es atípica: duerme de día y vive de noche, organiza y orquesta todo su accionar a partir de una transgresión al orden dado, casi al orden natural por el cual de día se produce y de noche se descansa. Y también, extendiéndonos en esta lectura, se está proponiendo que la realidad nacional debe verse desde patrones de percepción anómalos para poder comprender lo que subyace debajo de la luz, lo que se debate en la oscuridad. De algún modo, Guido está proponiendo una lectura oblicua, desenfocada, de la represión parapolicial a comienzos de la década del '70, que posee un valioso contenido para capi­talizar los hechos ocurridos casi inmediatamente después, con la organización represora Triple A y con la estrategia militar, también represora, del Proceso de Reorganización Nacional.

El cuento se compone de una larga primera parte exposi­tiva, descriptiva e iterativa del carácter de la familia Torreci­llas, fundamentalmente de los problemas que les ha generado su cambio del orden “lógico” de descanso y acción, en cuanto a tra­bajo, estudio, consumo, recreación. También se acreditan las ventajas, para las cuales ya el texto empieza a encaminarse al cruce de la realidad política, ya que los Torrecillas se enteran antes que el resto de la población de las noticias sobre cambios institucionales o crisis políticas, y actúan en correspondencia, aunque sólo sean unas pocas horas de diferencia. Los jóvenes de la familia, los hijos de Hilarión, tienen nombres extravagantes, asociados con los emblemas de la noche, por ejemplo, María Cons­telación, Mario Venus, Mario Autilius, Othus, Orión, Sagitario y Pandora. Sus prácticas lúdicas contienen la permisividad que la noche otorga, y la habitual predilección de los niños por lo escatológico o de voyeurismo se ve cumplida al poder espirar balcones ajenos, atisbar a través de mamparas y claraboyas, perseguir a las cucarachas nocturnas, presentir infartos o partos de madrugada, escalar inodoros para espiar las letrinas vecinas (piénsese que los Torrecillas viven en un inquilinato y se acota que fueron beneficiados por la ley peronista de congela­miento de alquileres), sorprendiendo las complicadas evacuacio­nes de sus ancianos vecinos de ambos sexos o burlándose de las desnudadas adiposidades de los mismos ante retretes y mingito­rios. La segunda parte es la historia del descubrimiento de un joven secuestrado en el piso de abajo del de los Torrecillas que viven en el cuarto de un antiguo petit hotel, convertido en inquilinato, en pleno microcentro de la capital. A través de un boquete de aire de la añosa edificación que quedó olvidado por las reformas y que funciona como respiradero sustituto de un baño, los chicos descubren a un joven haciendo sus necesidades con cierta singularidad: está atado, vendado, amordazado, y con la ropa destrozada, además de que se le notan heridas y excoria­ciones en el cuerpo. El descubrimiento tiene un carácter al mismo tiempo extraordinario pero también identificatorio, puesto que se trata de un muchacho apenas mayor que ellos: “El que está cagando tiene los ojos y la boca vendados, y es un pibe, un muchacho”, “Se turnaron Orión, Venus y Sagitario para comprobar lo que aseguraba su hermano. Y cada uno agregaba algo más, que estaba herido, que sangraba una pierna, que tenía las manos atadas, que gemía, que vomitaba sangre”. Un muchacho como ellos, encerrado en condiciones infrahumanas, golpeado y ensan­grentado, que se convierte en la movilización de su entreteni­miento pero, poco a poco, en una legítima preocupación. Al principio creen que es un delincuente que la policía trata de hacer confesar, o que es el portador del lugar secreto donde se esconde un tesoro insospechado. Pero la comprobación de la diaria tortura en el cuerpo les hace pensar que es un inocente secuestrado. Constelación se atreve a llamar con una excusa a los nuevos inquilinos del departamento donde se oculta al joven. Estos, de temible apariencia, le cierran la puerta en la cara. Con el correr de las noches el joven secuestrado logra escribir en un trozo de papel el número de un teléfono, al que Constela­ción llama para contar lo que ha visto, habiéndose antes conven­cido de que era absurdo denunciarlo a la policía, con la extrema lucidez de asociar a la misma policía con los secuestradores. Tras un episodio confuso de tiros, corridas, golpes y gritos, al día siguiente los diarios incluyen una noticia cuyo título es “Operación comando libera a un terrorista”. Los niños Torreci­llas, satisfechos de su acción, se convencen de las ventajas de permanecer despiertos de noche y de espiar a través de la oscuri­dad: “Dormir es para los tontos”. Beatriz Guido cierra su metáfo­ra acerca de la condición durmiente de la ciudadanía argentina mientras el horror está despierto, más sangriento y abominable que nunca.

El cuento plantea una nítida coherencia en lo que se refiere a composición, presencia, e incor­poración, de la cuestión fáctica, social, política, cultural, porque Guido está trabajando con la realidad can­dente, con su contexto temporal, definido en su epocalidad pre­sente. No hay mediación temporal entre los secuestros a guerrilleros o a inocentes por parte de parapoliciales y la escritura del cuento, con lo cual tampoco hay una búsqueda de revisionismo o de postulación de conciencia posterior, sino que se está trabajando, sobre todo, un vehículo de lectura de la realidad contemporánea a la escritu­ra. La aspiración del relato se centra, entonces, en un encuen­tro entre autor y receptor, encuentro lúcido, que permita deve­lar, sin concesiones, la otra cara de los hechos que muestran los medios de comunicación, a menudo encargados de disimular los móviles verdaderos que se ocultan tras los titulares de los pe­riódicos o las vociferaciones de los noticieros radiales y televi­sivos. La incorporación de la realidad es, en este caso, el factor activo que construye la única diégesis del relato, puesto que la historia de los Torrecillas es una metáfora pluridireccio­nal que se revela como mirada crítica, como proposición alusiva de la habitual somnolencia, lentitud, e inacción de las mayorías ante las que se perfilan como tragedias colectivas. Es como la lastimosa declaración de un médico que observa en su paciente una enfermedad sin vías de mejora. El hecho de que la metáfora estalle en acción consecuente tiene que ver con la inserción de una facticidad contextual, reconocible, cotidiana. Podría encontrarse un elemento aleccionador o una intencionali­dad pedagógica en el nivel semántico si consideramos que unos pocos, los desvelados, los que decidieron vivir de otra manera, los que prefirieron acechar entre las sombras, son los que están capacitados para ver, rememorando la metáfora de Igmar Bergman, a través de las membranas del huevo, al feto de la serpiente. Conciencia dolorosa de la percepción que genera angustia o, como en el caso del protagonista del film del cineasta sueco ("El huevo de la serpiente"), una incomodidad y un miedo rayanos en la locura. Oculta tras la débil corteza, la simiente del reptil está allí, tan inquietante, temible y peligrosa como esa realidad subterránea de secuestros, torturas, y asesinatos. Con sólo proponérselo, con un resquicio de lucidez, puede vérsela, aunque las mayorías no quieran, o no se lo permitan, o no se atrevan. Desde una revisión contemporánea que la misma Guido expresó en una entrevista radial de 1985, “Los insomnes” permite repensar el origen del terrorismo de estado en la Argentina reciente, ubicándolo en la tercera presidencia de Perón, que, para la escritora, fue el preámbulo del genocidio perpetrado por la posterior dictadura militar. La cuestión de la percepción, en el cuento de Guido, es importan­tísima, tanto que en el acto de escritura se asimila a la capacidad de atisbar en las iniquidades de una realidad segunda, en el horror de un mundo subterráneo, protegido por las sombras de la noche. María Constelación, en la última frase del texto, se descubre como la narradora, y en el momento de inflexión hacia el quiebre de lo iterativo y el inicio de lo episódico (el descubrimiento del muchacho raptado), se pregunta por su condi­ción de sujeto de la narración: “Fue, o es, tal vez una noche de verano, y la historia la estoy contando en pasado. Cuando relea esta historia de aquí a unos años y sea escritora, me sorprende­rá haber escrito mi primer cuento en pasado y en tercera perso­na”. Entonces, se genera una contundente transitividad entre el acto de escribir y el de espiar, pero también entre el senti­do último de ambas actividades, una vez más en Beatriz Guido, la ética. El sentido de escribir es el de revalorizar una ética, como lo es el de ayudar a resolver la injusticia descubierta a través del espionaje. Literatura y percepción, literatura y con­ciencia, el escritor como agente de factores que deben confluir en un determinado sentido ético. Una respuesta, en la última etapa de la producción ficcional de Beatriz Guido, al dilema que recorre toda su obra, la relación entre literatura y política. Respuesta que la asimila a la heredad de la condición moderna, a la idea del escritor engagé, a la proposición de una ética asociada a la construcción de una escritura.

Armando Capalbo.

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