Es probable que se pueda entender la lectura como una permanente construcción, sobre el material que se ofrece al lector, de series más o menos estables (y consecuentemente con un grado de inestabilidad inherente) a partir de las cuales se puede empezar a verificar la aparición de efectos de sentido. Ese trabajo de serialización (esa puntuación) implica también una redenominación, una apropiación más o menos evanescente de los restos de la materia textual para que esas series organicen el flujo de lo comprensible y, simultáneamente, se desorganicen en el tránsito caótico en el que se actualiza el interjuego con otras series de diversas procedencias y con diferente fuerza relativa en el proceso de generación del sentido.

Si lo anterior es cierto, Los Pelados puede ser leída como una instancia de verificación de las potencialidades de ese modo de entender la lectura «literaria» y «novelesca» en un tiempo y una geografía determinados. Tiempo y geografía que anticipan la forma de alguna de esas series que aparecerán en la (des)organización del sentido. O en otros términos: Los Pelados –vehiculizada por una escritura consciente de sus implicancias y sus imposibilidades frente a la ilusión de lo estable– parece una novela articulada para hacerse cargo de las posibilidades de una lectura múltiple (atravesada de más de un post) pero, al mismo tiempo, irremediablemente argentina y generacionalmente marcada.

Si se trata de series entonces se puede comenzar diciendo: hay Pelados en Los Pelados (la similitud formal hasta la casi identidad es la marca más fácil para autorizar el surgimiento del esbozo de una serie) y se presentan como personajes-entidades (personas-recuerdos-sueños-visiones-puras marcas textuales) vagamente similares entre sí que se ordenan en caóticas series de cuatro, siempre más o menos desperdigados por el mundo o lo que aceptemos como su ámbito de existencia. De estas series cuaternarias la fundamental para el relato se integra paradójica y fundacionalmente como un trío: el narrador, su primo Mauricio y su amigo el Tano. El lugar del cuarto Pelado de esta serie es el de lo indefinido, a pesar de la voluntad del narrador de incluir a su prima (Lulú) objeto de su deseo. La actividad del primo Mauricio abriendo la posibilidad de completar el cuarteto a partir de la confección de una inacabable lista de nombres de aspirantes tampoco cierra la serie y la multiplicación de esas listas termina de abrir posibilidades múltiples alejando la idea de una clausura.

Pero si toda serie se constituye a partir de una similitud o de la vinculación de un rasgo definitorio, un grupo de Pelados implica necesariamente entonces la condensación simultánea de una otredad irreductible y diferencial, el atravesamiento de una ajenidad permanente y constitutiva en la existencia de un Pelado como tal. Y es una ajenidad con respecto a casi todo lo que define a un Pelado. Un Pelado es así una rareza, la manifestación de una especie de desarreglo, un estar del lado de allá de las fronteras que (sin fijarse definitivamente en ningún lugar muy preciso) atraviesan el texto en el que Los Pelados (o al menos uno de ellos) tratan a toda costa de conseguir la perduración de su serie.

De modo que, por una parte, los Pelados son freaks. Están siempre tan del lado de allá (de un acá borroso y abarcativo) que Mauricio, el primo Pelado hasta la insanía, el descubridor de la existencia de los Pelados (a partir de una primera serie de japoneses rigurosamente iguales), el que instaura la serie que articula el relato, termina instalando su otredad pelada más allá de la frontera de un neuropsiquiátrico primero y finalmente atravesando el límite que sostiene la presencia viva de un Pelado.

Y precisamente la relación casi abstracta entre la ausencia y la presencia es el otro eje articulador de la posibilidad de las series en la novela. A partir de suausencia/presencia los Pelados autorizan la posibilidad de pensar las series de texto/recuerdo. Juego cronológica pero no textualmente inaugurado a partir de la figura del abuelo italiano fugado –primer gran ausente/presente– instalado en un permanente estado de indefinición ontológica y en una serie de fotografías sepias colgadas en una galería.

El texto y las fotografías entablan entonces una relación simbiótica. La novela se organiza como una serie de fotografías (insistencia crispada en la congelación posible de una imagen polaroid). Se presenta como un esfuerzo de la presencia (pertenencia) por vincular y vincularse a los ausentes (diferentes) y dispara así hacia lo posible una ilusión de movimiento que reúne en diferentes velocidades una sucesión de imágenes o fragmentos textuales de estabilidad precaria, en cada uno de los cuales algún momento de ajenidad (o «Peladez Mortal») se postula a la duración. Así el auto mutante del Tano recorre –siempre desde el costado de todo– las rutas entre General Riveño, Junín, Lujan, Chacabuco y Buenos Aires, en una road-movie degradada por la conciencia de sí misma.

Una vez disparada la ilusión del movimiento a partir del carácter combinatorio de esas polaroids que tratan de fijar, como presente, momentos más o menos emblemáticos de una ausencia en la ajenidad, una vez en marcha el mecanismo de las series, una vez iniciado el movimiento entrecortado de la road-movie, el juego se abre y las series proliferan, se insinúan, se entremezclan y desdibujan a veces. El cúmulo de referencias y guiños, las posibilidades de establecer enlaces, se multiplican: la proliferancia del jazz (ese recorrido libre), los beats (Ginsberg y Kerouac hasta lo explícito), Billy Bond y la Pesada del Rock and Roll, algún recorrido de teoría literaria, un budismo bebop (la eternidad de lo casi cíclico es una de las posibilidades de la improvisación jazzística), los libros de oro de Patoruzú, Malcom Lowry (Dark as the grave wherein my friend is laind), Sus Majestades Satánicas, el catolicismo lujanesco de la abuela, un cierto lobo estepario, Jeanne Moreau, Charles Manson, la Cabalgata Deportiva Gilette, The Doors (Aldous Huxley), las libretitas Huemul, haikus, Bukowsky, Neil Young, River del ’75, Charly García, el tango, los caramelos Sugus, etc, etc.

Pero entonces si por un lado los Pelados eran freaks, por el otro, buena parte de los reconocimientos que su descubrimiento serial permite construye un campo con una datación y una cartografía plenamente reconocibles para cierto lector marcado en su capacidad de asimilar referencias. A su pesar y aunque el texto no pueda admitirlo (de hecho lo niega explícitamente apenas iniciada la serie de las polaroids) los Pelados devienen arquetípicos. O de un modo paradójicamente más preciso: más o menos arquetípicos. Porque el desdibujamiento a partir de –entre otras cosas– modalizadores es parte del funcionamiento de la novela. –O algo así– agregaría un Pelado. Entonces la prima objeto de eterno deseo, el paso de las grandes tiendas a los shoppings, el abuelo italiano, Perón, Evita, el ’55 y «luche y vuelve», la pérdida de los trenes, las referencias a Malvinas, la aparición de las cabinas de peaje, la deglución de una cierta sucesión de literatura, y todas los relumbres referenciales que aparecen en las diferentes polaroids, permiten armar un recorrido sesgado que procesa el desarrollo de las series histórica, literaria e imaginaria de un modo a la vez personal y generacional (carácter ajeno y reconocible de los Pelados). Es difícil no ver los bordes de una cierta historia argentina pasando sin definirse demasiado por las ventanillas mutantes del auto del Tano en la road-movie de los Pelados.

Y esa historia vista al sesgo, pasando al costado de los que están siempre al costado, es una periferia en una novela sobre la periferia. Porque Los Pelados es también y fundamentalmente una novela sobre lo más o menos marginal visto desde un lado de allá en fuga permanente. De ahí en parte el efecto de degradación del sentido con respecto a discursos canónicos que suelen vehiculizar la aparición de entidades imaginarias que de algún modo reaparecen o son rescritas desde un afuera en las polaroids que se suceden en la novela. Se trata de una novela que se propone como el movimiento ficticio de imágenes descentradas (tanto por indefinición como por lejanía del centro) y la coincidencia de parte de esas imágenes con componentes de un discurso histórico institucional o con otra serie discursiva más o menos autónoma produce un efecto de irrisión (al mismo tiempo degradación y reivindicación de la caída). Algo así sucede con el Tano y su «película de bebop, ginebra y el más común de los jamones cocidos en lugar de wisky (sic) y tocino», o con la serie de salvadores de «la normalidad de las funciones orgánicas» de Mauricio compuesta en uno de sus extremos por Dios y en el otro por unas obleas bañadas en chocolate.

Pero si Los Pelados se trata de una sucesión seriada de visiones de una o más periferias (personales o históricas), estas visiones, aparentemente vividas o imaginadas, son siempre –y eso es lo que importa– primordialmente escritas y, sobre todo, insistentemente rescritas. Porque se trata de escritura y de reescritura. El carácter textual de la novela es un foco de atención permanente y eso ilumina claramente las zonas de reescritura («Todo esto ya está escrito») en varios niveles, desde lo más íntimo hasta lo discursivamente más lejano. Se trata de escritura, reescritura y periferia, de escribir desde «el patio de atrás de todo». Se trata de identidad y ajenidad, de la dinámica entre lo otro, la propia ajenidad/identidad y los modos de apropiación y adaptación de que se dispone. Desde el mismísimo «upite del mundo» y «tosiendo a un costado de la Nada» hay que escribir para formar una serie que se pueda actualizar cada vez como la ficción de un movimiento o como la repetición constante de una eternidad degradada (juegos de polaroids), porque en este acá también existe quien «ha visto» (Howl) aunque sus visiones «se van encogiendo como flechas en la nada». A juicio de quien escribe esto entonces Los Pelados constituye un éxito de apropiación y legitimación del lugar de la escritura desde una periferia sudamericana y actual.