El gusto, el cambio del gusto, las obras modernistas y posmodernistas, las categorías filosóficas, las corrientes de pensamiento, las etapas del capitalismo, el mundo administrado y las obras de T.W.Adorno interactúan en un campo interpretativo cuya dialéctica no es universal y abstracta sino que pasa por interiorizaciones individuales y configuraciones activas cuya ley es singular. Mi recepción-exposición de algunas lecturas de la Teoría Estética[1] naturalmente se ajusta a esas mismas condiciones, depende de una selección.

1.- Fredric Jameson, la inversión de una profecía de T.W. Adorno:
nominalismo e inmanencia.

Para quienes superan un primer acceso, siempre difícil, la obra de Adorno resulta inmune al aburrimiento. No pasa lo mismo con todas las obras modernistas. El juicio de gusto ha relegado a muchas al papel de material de lectura para especialistas e historiadores de la literatura. ¿Qué se desvaneció por el aburrimiento? Para Jameson, se desvanecieron por lo menos T.S.Eliot, Valery y Mann. ¿Pero, si se desvaneció T.S.Eliot, porqué no se desvaneció Joyce? Parece que la cuestión del aburrimiento no es sólo función de las técnicas literarias. Jameson también aplica el test del gusto a la obra filosófico-crítica de Deleuze y obtiene que el Proust[2] responde a un gusto moderno, mientras que el Kafka es posmoderno[3]. ¿Depende eso de la obra comentada o de las categorías críticas del comentarista? Seguramente hay un ida y vuelta del gusto de la obra al comentario y viceversa, pero Jameson no dice nada acerca de Proust mismo, la clave está más cerca: son las categorías de Deleuze que al analizar junto con Guattari la obra de Kafka lo hace desde el foco de una literatura de “minorías”, foco que se adecua a la política contemporánea. Lo que está claro es que Jameson, cuyas categorías están orientadas a la interpretación del posmodernismo en el contexto del capitalismo tardío, no deja de abrevar en las categorías de Adorno, en sus constelaciones obtenidas a partir del marxismo, el psicoanálisis y la sociología. ¿Es el Adorno de Jameson a la vez modernista y posmoderno? La licitud misma de la pregunta dependerá de las constelaciones categoriales elegidas y de las obras escogidas para el análisis. No creo que Jameson mantenga una misma “definición” de posmodernismo a lo largo de sus trabajos, ni es éste el lugar para elucidarlo. Pero hay una categoría central, “el nominalismo”. El nominalismo del arte modernista es efectivamente una categoría referida a las obras modernistas y un juicio sobre su irrevocabilidad en la cultura moderna. En el segundo sentido, Jameson simplemente prolonga la crítica del mismo Adorno: las ontologías y las políticas del “ser” son falsas. Eso mismo ya nos habla de la actualidad de Adorno y de Jameson. Pero el juicio de gusto, el diagnóstico del aburrimiento productivo le lleva a Jameson a expandir el diagnóstico de Adorno: el arte posmoderno es nominalista como el moderno, pero es radicalmente nominalista. ¿Esta expansión del diagnóstico de Adorno acerca del nominalismo de la cultura moderna deja de lado la crítica a la sociedad administrada? Así parece, o al menos desplaza la crítica hacia el consumo como práctica aceptada y corrosiva para el sistema del mundo administrado mismo. Jameson reordena la constelación conceptual de Adorno desplazando el sensualismo de la vida hacia la zona de la distribución económica. Interesante desplazamiento. Pero, hay categorías de Adorno que no son “reordenables”. ¿Pero, si no nos “gustan”, Adorno empieza a aburrirnos? Ese parece haber sido el diagnóstico habermasiano, por otro lado para nada interesado en los fenómenos estéticos propiamente dichos. El suyo sería un juicio de gusto político. ¿Pero entonces sólo restaría un Adorno estético y es sólo cosa de artistas y críticos, en cuyo caso, si nuestro interés es político o social, no estamos para nada interesados en Adorno? Ese fue también el diagnóstico “marxista” y toda la discusión podría desplazarse a la discusión acerca de los “verdaderos marxismos”, discusión aburrida, naturalmente. Claro que puede reconocerse que la estrategia de reordenar las categorías es adecuada pero que Jameson erró el diagnóstico o bien que su diagnóstico ya se volvió anticuado. En ese caso no sería válida la afirmación acerca de la expansión del diagnóstico de Adorno acerca del nominalismo de la cultura moderna[4]y la refutación a partir del gusto estaría orientada a demostrar que no es cierto lo que dice Jameson acerca del triunfo de Stravinsky sobre Shöenberg[5] o lo que es lo mismo del pastiche sobre la alta cultura crítica modernista. Podría ensayarse esa refutación reorientando una observación del propio Jameson, acerca de la centralidad del cuerpo como tal en el arte posmoderno y su inmanencia, pero ello depende de una exposición crítica del arte contemporáneo que no es oportuno realizar acá. Sólo señalo que la lectura de Jameson de Adorno es interesante precisamente porque Jameson, a partir de la expansión del diagnóstico de Adorno sobre el nominalismo de la cultura, plantea a la vez la actualidad y la caducidad de Adorno. Todo es cuestión de cómo se piense el problema del nominalismo y la inmanencia en la cultura y sociedades contemporáneas. Jameson dice[6] que si nominalismo en el período de Adorno significó Schöenberg y Beckett, en los posmodernos significa una reducción al cuerpo como tal, lo que representa menos el triunfo de las ideologías del deseo que un secreto triunfo de la pornografía contemporánea. Deleuze es siempre una referencia obligada, Jameson categoriza ese cuerpo como tal como un cuerpo sin órganos, como el cuerpo inauténtico de los strips en las películas. Claro que no todo el gusto contemporáneo apunta a una corporalidad de este tipo, también es dudoso que el propio Deleuze[7] crítico filosófico del cine privilegiara esa percepción tan de moda hace unos veinte años. Buena parte de las performances, por ejemplo, ponen en juego otras propiedades de los cuerpos como sus extensiones, prótesis y relaciones, así como abren toda la cuestión de la constitución de la repetición como un proceso de individuación o fracaso de la individuación, consistencia e inconsistencia, mucho más cerca del propio Beckett que de Almodóvar[8]. Pero no se trata ahora de refutar o superar a Jameson, sino de llamar la atención acerca de cómo su lectura a la vez señala la actualidad de las categorías de Adorno y su dinámica, ya que plantea la cuestión de su reordenamiento o expansión.

Es un campo abierto a la investigación si la manera en que se juega la corporalidad en el arte contemporáneo y el lugar del consumo en este período post-11 de setiembre son los mismos que señala Jameson, pero este será por mucho tiempo un caso disputado. Más interesante me resulta señalar que el propio Jameson apunta a categorías interesantes para esa investigación. Las categorías de nominalismo e inmanencia son categorías que Adorno tomó de la tradición filosófica y aplicó no sólo a la crítica de la teoría del conocimiento y la ontología sino a la crítica de la subjetividad y la política y al arte modernista. Jameson, refiriéndose al Nuevo historicismo dice que la inmanencia individual es aquí una tensión con una cierta trascendencia, en la forma de lo que se da como externo, las etiquetas colectivas y las identidades[9]. La negación teórica subsiste pero consiste en argumentar que la dimensión trascendental no existe, en primer lugar porque no está dada empíricamente y además porque no tiene realidad ontológica o conceptual. El diagnóstico de Jameson acerca de la inmanencia tiene también otras fuentes -predominantemente de la cultura francesa en sentido genérico- como el diagnóstico de Mandell acerca del capitalismo tardío (estadio económico-social), una psicología de la inmanencia subjetiva (Lacan) y su interés por el Nouveau Roman, a partir de las que diagnostica el estado de la cuestión de la inmanencia. La no-dialecticidad del marxismo francés impregna su análisis y finalmente le lleva a confundir las dos categoría en una categoría dinámica del movimiento general hacia la inmanencia (lo que Jameson dice que Adorno llamó nominalismo[10]).El retorno a la inmanencia y a la homología (de Levy Strauss) en los análisis es la conclusión orientada por toda una lectura que se realiza entre dos tensiones, el arte norteamericano contemporáneo y el pensamiento francés de la inmanencia. Sospecho que el interés demostrado por Jameson por el debate del realismo en la cultura alemana de la crisis (que reeditó en inglés) y por el ángulo fenomenológico “materialista” de la corporalidad en el arte contemporáneo inclina su lectura de Adorno del lado realista-materialista que tiene del otro lado al idealismo-trascendentalismo que nadie defendería hoy. También sospecho que su caracterización del pensamiento de Adorno es por eso insuficiente aunque abre un renovado interés por la investigación de la obra de Adorno y sus motivos convergentes y divergentes de los de la filosofía francesa. Por eso no se agota una lectura antagónica orientada a enaltecer las obras del alto modernismo y de la filosofía alemana actual (que como veremos también contienen trampas para una lectura de Adorno a la vez no aburrida y fértil para la crítica de la cultura contemporánea). La última de mis sospechas es que a partir de la radicalización de las categorías de Adorno -sin invertir su diagnóstico- puede arribarse a una apreciación crítica de la cultura contemporánea y de la forma y presencia de los cuerpos en el arte y la sociedad en la que vivimos.

La tesis más general que orienta este trabajo es que es posible y fértil hacer una interpretación dialéctica del arte contemporáneo -una filosofía y unas ciencias sociales dialécticamente pensadas son igualmente necesarias- y que para ello es importante tomar ciertas opciones filosóficas que vienen sugeridas por el fracaso de la identificación entre “nominalismo” como tendencia cultural y categoría de las obras modernistas e “inmanencia” como forma de pensamiento y como tendencia social y subjetiva. La sospecha que dejo planteada es acerca de la correspondencia simétrica entre las categorías de trascendencia e inmanencia, tomadas de la tradición teológica y de su inversión en la modernidad clásica (Spinoza) y la sugerencia de que el velo fue tendido por el estructuralismo y la moda ontologista contemporánea[11]. Dado que puede identificarse claramente una lectura de la obra de Adorno desde la perspectiva estructuralista y una lectura en la que se enfatiza la convergencia del pensamiento de Adorno con la filosofía francesa contemporánea, muy relevante en los Estados Unidos, seguiré ese recorrido más o menos sinuosamente.

2.- La cuestión de las categorías: las cinco estrellas de Martin Jay

Antes es conveniente plantear una constelación muy general. De acuerdo con Martin Jay, el pensamiento de T.W. Adorno es una constelación de i) marxismo, ii) modernismo estético, iii) desesperanza cultural (mandarinismo), iv) el punto de vista de la redención y v) la vida como no identidad.

• i)      Marxismo: de cuerdo con Jay se trata de la estrella más brillante, aunque su marxismo no era el de la ortodoxia del marxismo occidental. Sólo este hecho hizo oscura su lectura desde cualquier otra perspectiva marxista. La cuestión de la decidibilidad entre los marxismos es desde ya una cuestión disputada: pero resulta claro que cualquier lectura desde un marxismo no-dialéctico o cuya dialéctica resuene armónicamente con la ideología de un partido, un estado o un sistema, similar al sistema hegeliano, no será una recepción sino una crítica externa de Adorno. La lectura nominalista de Adorno se separa netamente de las lecturas ontologistas del marxismo de raíz mesiánica, economicista o historicista. La cuestión de la inmanencia de la lucha política está presente más como crítica de la inmanencia en los fascismos y la sociedad administrada en general que como propia de una teoría crítica. En Adorno es clara una corrección freudiana acerca de la percepción vanguardista de la política de masas. Martin Jay analiza la cuestión desde el punto de vista adorniano de la totalidad fracturada y de las relaciones sujeto-objeto y aún cuando señala que la lectura americana de Adorno se hace desde un contexto posestructuralista no destaca la cuestión de la inmanencia de la acción como un problema teórico para esa recepción. Es en la discusión de la cuestión de la identidad y sus proyecciones performativas donde la cuestión de la inmanencia aparece con mayor nitidez.

• ii)    Modernismo estético: de acuerdo con Jay es la segunda fuerza en importancia en la construcción del campo adorniano. Jay correctamente entiende que Adorno no tenía el mismo interés en todas las corrientes del modernismo, como es evidente por su disputa con Benjamin acerca del surrealismo, pero su posición se mantiene firme a lo largo de su obra del lado de la defensa del arte moderno (contra cualquier llamado de retorno a las alternativas clásica y realista). Desde su estudio con Berg hasta su interés por Beckett, Adorno siempre se mantuvo junto al arte modernista más despojado e inconformista. La cuestión de la superación de una estética del gusto, o lo que es más o menos lo mismo el problema de una estética filosófica, queda planteada como un segundo conjunto de dificultades para la lectura de Adorno.

• iii)   Mandarinismo: La más sorprendente de las estrellas que señala Jay es el conservadurismo cultural romántico que se manifiesta sobretodo en la aversión a lo tecnológico, a la razón instrumental: la crítica a la modernización. Si el escepticismo de Adorno respecto de la razón instrumental debe ser abandonado o atemperado es una cuestión que está en el origen de los que hoy llamamos segunda escuela de Frankfurt, es decir en la recepción de la Teoría Crítica en la Alemania de Posguerra y en los Estados Unidos. Este es el punto en el que el materialismo de Adorno suele confundirse con pesimismo filosófico (Habermas) y que más ha condicionado la lectura propiamente “alemana”. Sin embargo lo más importante de esta estrella interpretativa es que ilumina la cuestión problemática del sueño idealista de una otredad objetiva y de una meta-subjetividad constitutiva. Nuevamente el nominalismo gobierna la crítica pero mantiene dos niveles de análisis. La teoría estética no es cuestión de análisis de intensidades. El límite de la expresión ya lo encontró el arte en el expresionismo alemán. No hay otros-mundos subjetivos u objetivos que no sean “construidos”. La categoría nominalista de la construcción, la de la unidad de la obra y los puntos ciegos del lenguaje artístico son más significativos para la crítica entendida como una interpretación segunda que los momentos intensivos que hacen que la obra simplemente progrese.Las metamorfosis en las obras apuntan más a la construcción de un lugar subjetivo problemático que son índices de un devenir fallido. El inconsciente no es un teatro griego, pero tampoco una máquina, hay un lugar dialéctico para el “inteligible” kantiano.

• iv) Redencionismo: La herencia judía mesiánica -no tan evidente como en Benjamin, Scholem o el propio Horkheimer- después de Auschwitz, informa la Dialéctica Negativa de Adorno. Si este punto de vista está agotado, o no, es una de las principales cuestiones disputadas. Uno de los autores a los que me voy a referir, Albrecht Wellmer, proyecta este aspecto en términos muy interesantes de Acción Comunicativa. Wellmer es claramente consciente de que la postura demitificadora de Adorno puede ser expandida y, a diferencia de los franceses, recibe las categorías estéticas de Adorno como un cierto trabajo teórico sobre el lenguaje mismo que dado su residuo mimético es mediador entre el objeto y los sujetos de la comunicación, con lo que la Teoría de la Acción Comunicativa se enriquece y hace menos criticable al perder su carácter trascendente sin por ello volver a los sujetos inmanentes al lenguaje y el mundo de las cosas.

• v)    La vida como no-identidad: Jay cita a Terry Eagleton cuya lectura no-identitaria de Adorno tiene una amplia difusión en el mundo de habla inglesa[12] y adopta ésta como una de las estrellas centrales de la constelación adorniana, aunque no como un modo de derivación paralelo a la lógica identitaria. Haré algunas referencias a la cuestión de la identidad un poco más abajo. Además, volviendo a la cuestión del sujeto y su posición haré referencia a la recepción española, particularmente a Vicente Gómez, cuya lectura de la Teoría Estética es muy reciente y crítica de la recepción alemana. Gómez destaca la cuestión del sujeto, con lo que se diferencia del contexto interpretativo posestructuralista y se abre a una lectura a la vez enriquecida por la integración del corpus adorniano y por su fundamento estético.

La recepción de la obra de Adorno se hizo desde distintas tradiciones y perspectivas, cuyo panorama no pretendo agotar. Según se haya privilegiado una categoría o conjunto estelar de categorías o se le haya sobreimpuesto una lectura determinada, particularmente si se destaca un sólo principio como el principio sustantivo, la reconstitución general del campo de fuerza adorniano resulta no sólo en construcciones distintas, sino antagónicas, lo que algunas veces esteriliza cualquier disputa interesante.

3.- Sobreimposición de categorías: la lectura estructuralista francesa

Marc Jiménez no sólo tradujo la Teoría Estética sino que escribió un libro acerca de la estética de Adorno: Theodor W. Adorno: art, idéologie et theórie de l’art, cuya traducción castellana fue publicada por Amorrortu en el año 1973. El horizonte de lectura de Marc Jiménez es la Teoría Crítica de Max Horkheimer, el problema del activismo político y la polémica del realismo. Las categorías centrales recogidas son la de Mundo Administrado propia de la Teoría Crítica y la de Industria Cultural. Su libro tiene también un capítulo sobre el lenguaje ideológico y el problema de la integración social, todos temas propios de la sociología del conocimiento y de la crítica estructuralista de las ideologías. Desde este horizonte de lectura la obra de Adorno aparece como fundamentalmente una estética marxista preocupada por la relación entre obra de arte y sociedad en el mundo contemporáneo[13].La estética de Adorno aparece como un producto tardío del autor[14], lo que infiere de que Adorno dictó en 1950 un curso de estética en Frankfurt que despertó en 1959 el interés de Peter Surkamp, lo que hizo que Adorno se dedicara a la cuestión habiendo escrito ya la mayor parte entre 1967/68. Efectivamente para el año siguiente la obra habría sido al menos parcialmente corregida por el propio autor que en 1970 proyectaba revisarla y dedicarla a Beckett, lo que impidió su muerte repentina. Para esta lectura, la Teoría Estética no es central al pensamiento de Adorno sino que es una aplicación de una teoría crítica de la sociedad[15] que en los años 68 fue criticada como si se hubiera resignado al inmovilismo y una actitud de espera. Paradójicamente, el propio Jiménez señala que los trabajos sobre la filosofía de la nueva música son tempranos; independientes de la influencia de Horkheimer, diría yo, ya que estuvieron, en todo caso, sujetos a la influencia de Schönberg y Berg; más aún parece que por los años 70 el Kierkegaard de T.W. Adorno (1929) había pasado totalmente desapercibido. Se entiende así que el foco del análisis coincida con la trajinada cuestión estructuralista de la transmisión de ideologías por los medios de comunicación de masas. “El término kulturindustrie, dije Jiménez[16], creado por Adorno, designa la explotación sistemática y programada de los bienes culturales con fines comerciales”. La consecuencia de la explotación económica con fines ideológicos es la Entkunstung del arte (la pérdida de su carácter artístico). La cuestión de la crítica de Adorno al jazz (su carácter de “consuelo”) tiene un lugar destacado en ésta recepción “de época” y en general es posible que la Teoría Estética hubiera dejado de resultar fecunda desde cualquier punto de vista que no tuviera una perspectiva ulterior a ella que fue dada por la crisis del estructuralismo: la crisis del arte de pura inmanencia contra-cultural de los sesenta y la aparición de nuevas formas menos susceptibles de tratamiento mecánico y ontologización.

El horizonte de lectura de Jiménez no era específico, estaba dado por otros autores como Marcuse, Ernst Bloch, Antonin Artaud, Brecht o Benjamin, en realidad mucho mejor conocidos en la época que la Teoría Estética de la que él era el reciente traductor. Un ejemplo curioso de contaminación son los dos epígrafes del capítulo quinto[17] (Lejos de acusar a la multitud y al público, debemos acusar a la pantalla formalista que interponemos entre nosotros y la multitud, y a esa nueva idolatría, la de las obras maestras cristalizadas, que es uno de los aspectos del conformismo. Antonin Artaud. Sin el pensamiento de la libertad sería imposible justificar en la teoría a la sociedad organizada. T.W.Adorno, Dialéctica Negativa) Los epígrafes encabezan el capítulo titulado La integración y su mecanismo. Fracaso de las tentativas de liberación - Racionalidad estética y racionalidad tecnológica - El arte y la posibilidad de la utopía. Si me detengo en estos epígrafes y los subtítulos es porque inducen una lectura o al menos ilustran sin conciencia de ello una estrategia de lectura que subsume categorías adornianas bajo nociones inmanentistas. Que Adorno no era un utópico en el sentido de Bloch o Marcuse y aún de Brecht queda claro por el mismo tratamiento que proporcionaba Jiménez a la cuestión del debate del realismo y del carácter revolucionario de la obra de arte[18]. En cambio él se adelantó a la recepción americana transvasando los sentidos adornianos en los de la escuela francesa de literatura y crítica literaria de orientación estructuralista. Pero existe una diferencia crucial entre el tratamiento de la inmanencia de los filósofos franceses[19] y el de la Dialéctica Negativa. La negación de lo identitario en el lenguaje es un punto de partida común, pero lo específico de la Dialéctica Negativa y de la crítica del arte moderno según Adorno se pierde en una interpretación pulsional de la semiótica de las obras de arte. La performatividad de los lenguajes artísticos a los que hace referencia Adorno nunca llega a ser ontologizada. Como en la literatura de Proust, se trata de la vida que imita al arte pero la performatividad del arte no es ontológica sino que depende de una mimesis psicológica. Tampoco la soledad radical en Beckett o el exilio y la proliferación de sentidos en Joyce son motivos asociados a la liberación de las pulsiones. Adorno denuncia la pura diástole yoica que busca un contacto “mágico” a partir de esencias pulsionales naturales o de la liberación de atributos de un ser renovado. Esas descargas las relaciona siempre con las prácticas políticas de masas. Una experiencia de la intersubjetividad potente e inmanente entre un “nosotros” y “la multitud” sería la quintaesencia del mundo administrado. Para Adorno la disolución subjetiva producida en el proceso de transformación materialista de la negatividad no es una constitución ontológica que abre las potencialidades de lo colectivo, sino todo lo contrario: el resultado del proceso identitario que la filosofía critica y el arte moderno niega. 

4.- Teoría Crítica, Teoría de la Acción Comunicativa y Teoría Estética

Pero después de despejada la cuestión de la identificación entre tendencia nominalista del la cultura

e inmanencia, subsiste la cuestión de la lectura de las categorías específicamente estéticas de Adorno. Por cierto, si se lo identifica con la filosofía francesa de la inmanencia poco hay para argumentar contra la impugnación de irracionalismo (Habermas). Es un mérito de Albrecht Wellmer el haber superado la esterilidad crítica de la Teoría de la Acción Comunicativa, a pesar de aceptar la impugnación habermasiana. Negatividad, apariencia, verdad, reconciliación y utopía son las categorías centrales de la Teoría Estética de acuerdo con Wellmer[20]. La recepción alemana de la Teoría Estética, dice Wellmer, fue fragmentaria, los críticos “se reparten el botín: fragmentos de esa compleja interdependencia entre negatividad, apariencia, verdad y utopía que Adorno ve en las manifestaciones artísticas se encuentran por ejemplo en la Estética de la recepción de Jauss, en la sociología de la literatura de Bürger…las críticas que apuntan a lo que de sistemático contiene su Estética (…) muestran que esa situación no es resultado meramente de una tendencia ecléctica de Adorno. Me parece indiscutible la razón, al menos parcial, que llevan todos los críticos aquí mencionados; no obstante, su crítica deja un sentimiento de desproporción entre los resultados de la crítica y su objeto: como si a los críticos se les escapara lo verdaderamente sustancial de la Estética de Adorno”[21]. Para evitar esa insustancialidad de la crítica, Wellmer propone concentrarla y da algunos pasos en esa dirección. Su interpretación de la Teoría Estética parte de supuestos de la Teoría de la Acción Comunicativa. Igual que Habermas, cuestiona la vigencia de los análisis de la Teoría Crítica reflejados en la Dialéctica de la Ilustración. Su recepción de la Teoría Estética tiene un foco en la “cosificación”, condicionada por el pensamiento conceptual de la realidad. La tesis crítica central de Adorno no sería otra que la de Nietzsche: la lógica da por sentado que hay casos idénticos. De hecho para que se piense y se concluya lógicamente, primero es necesario fingir cumplida esa condición: la voluntad de verdad es el falseamiento de todo acontecer[22]. Pero lo que en Nietzsche aparece como un juego travieso con la palabra “verdad”, dice Wellmer, se toma mortalmente en serio en la Dialektik der Aufklärung: para Adorno la filosofía tendría que tratar de pensar lo impensable, expresar lo inefable. La “constelación” es un ir más allá del concepto a través del concepto. El sí mismo que persiste idéntico es un “sacrificio de sí mismo” que es producto de la represión y reglamentación de la naturaleza interna: una mimesis de lo muerto, el sacrificio del instante en aras del futuro de los impulsos, de las excitaciones y deseos: el sacrificio del placer, del instante y de la felicidad. Para Wellmer la reconciliación está en relación con la superación de la autoescisión de la naturaleza en el proceso de Ilustración (trabajo, sacrificio, renuncia) pero el recuerdo de la naturaleza en el sujeto autoilustrado por el lenguaje le abre su doble perspectiva la cosificación y la perspectiva utópica. Para la recepción de Wellmer el marxismo y el mandarinismo cultural bien podrían ser cancelados. Lo importante es la inscripción de la filosofía de Adorno en Nietzsche, por lo que le cabe, además, la misma crítica. Siguiendo a Habermas razona que para que pudiéramos hablar como hace Nietzsche de una “falsificación” de la realidad, ésta se nos tendría que ofrecer ya abierta en el lenguaje; para que podamos hablar con sentido de corrupción del lenguaje, tiene que haber un uso incorrupto de la lengua (tal y como debe haber un uso de la lengua como apero para “armar” y “zanjar”, esto es para cosificar y etiquetar, y otro que “alcance a ver”, atento a lo particular y capaz de juzgar, no sea tan inmensa como la hace aparecer la crítica del pensamiento identificador: tiene que ser una diferencia interna en el uso del lenguaje normal del pensamiento identificador. Pero, para Wellmer, esa crítica no cancela la Teoría Estética, si se la inscribe en los supuestos de la Teoría de la Acción Comunicativa.

Wellmer, propone la recepción del “sistema” de Adorno en su unidad, pero entendido su elemento utópico y redentor, habermasianamente, como una unidad sin violencia de lo múltiple - una interrelación no forzada de todo lo viviente- la autosuperación del concepto mediante la acogida de un elemento “mimético” en el pensamiento conceptual. Racionalidad y mimesis -opuestas por la crítica nominalista- han de converger para salvar a la racionalidad de su irracionalidad, dado que mimesis se refiere a las formas de conducta sensorialmente receptivas, expresivas y comunicativas de lo viviente (desterritorializadoras podríamos decir usando la terminalogía de Deleuze). La fuerza de la redención también se nominaliza, ya no se trata de las esperanzas específicamente judeo-mesiánicas,sino que Wellmer propone una lectura teológicamente neutra pero claramente teológica de la categoría de la redención[23]: a la idea de lo absoluto (tinieblas) le opone la idea de reconciliación, lo que es lo mismo que la construcción de un lugar para lo otro. Es necesario reconocer que la producción de un espacio para lo otro a partir de una crítica nominalista radicaliza la filosofía adorniana y le es fiel desde que lo hace a partir de categorías no ontológicas, propias del irrevocable nominalismo moderno, mientras que ese nominalismo y la cosificación que acarrea hallarían en sí mismo su cura: una razón mimética: el arte. La recuperación del “sistema” de categorías de Adorno se construye lingüísticamente y esto es a la vez producto de un efecto de la filosofía de Adorno, su desarrollo por la Escuela de Frankfurt II, y del principio no ontológico sino modernista de la “construcción”. La inscripción en el pensamiento no-identitario de Wellmer completa la constelación del campo de fuerzas adorniano tal como la proponía Jay, aunque autonomizada de sus problemas de época. La Dialéctica negativa hace estallar la mentira de que la identidad dada de lo individual sea un mero ejemplar, su forma de proceder es como la de Schönberg, Beckett y Proust: la composición surge de la trama, la unidad de la obra está más allá de la ontología. Claro que esta forma lingüístico-teológica de proceder lo que gana en crítica nominalista respecto de la recepción contaminada de estructuralismo e inmanencia ontológica (Jiménez y Jameson) lo pierde en la construcción de un esquema teológico-trascendental explícitamente postulado a partir del que se construye el lugar de lo otro.

La razón conduce a paradojas y aporías. Una de esas paradojas es, precisamente, la fertilidad constructiva del nominalismo del arte contemporáneo, con lo que la recepción alemana de Wellmer se abre a una comprensión de la Teoría Estética que excede su inscripción habermasiana y construye una comprensión de lo posmoderno como radicalización modernista[24] (“…la red de conceptos y formas de pensamiento postísticos se asemeja a un dibujo encriptado: mirando de la manera apropiada, también se puede ver en ella el perfil de una modernidad radicalizada, de una Ilustración ilustrada acerca de sí misma, de un concepto de razón post-racionalista. Desde este punto de vista, el postmodernismo aparece como marxismo desmitificado, como prolongación del vanguardismo estético o como radicalización de la crítica del lenguaje). El nominalismo pensado no sólo como principio crítico sino como principio constructivo de una forma abierta remite al carácter post-convencional del arte moderno, a su creciente carácter reflexivo. La individualización del lenguaje, que va a una con la negación de un sentido objetivamente vinculante, condiciona el principio constructivo. Wellmer cita a laTeoría Estética: “Construcción es una forma que no se les carga, ya acabada y lista, a las obras, pero que tampoco surge de ellas, sino de su reflexión a través de una razón subjetiva”. La hegemonía del principio constructivo también sustrae al individuo de lo meramente pulsional o desintegrador; el grado creciente de formación de cada individuo supone su liberación de “esquematismos”. [25] El carácter “abierto” o “sin límites” de la obra está en relación creciente con la capacidad para integrar estéticamente lo difuso y escindido[26]. La identidad aparecería entonces “redimida” como una identidad de Yoes“comunicativamente fluida” (Habermas). En el arte se haría visible un nuevo tipo de “síntesis”, de “unidad”, en que lo difuso, no integrado, insensato y escindido se introduciría en un espacio de comunicación sin violencia. De esa manera, la recepción de la Teoría Estética por parte de Wellmer integra sus categorías con las propias de la crítica al irracionalismo y el énfasis en la razón comunicativa de Habermas. Si tiene un mérito es precisamente el llamar la atención sobre la Teoría Estética, el posibilitar su apertura al campo de una crítica fértil de obras, particularmente de las obras modernistas más radicales, como el Finnegans Wake, o la comprensión filosófica de Pound y Beuys. Del esfuerzo de reinscripción de la Teoría Estética en la Teoría de la Acción Comunicativa lo mejor que puedo decir es que se hace cargo del problema de la carga de cuestiones de época en el marxismo y el mandarinismo de Adorno, aunque no alcanza a convencer su argumento por la autoridad (de Habermas) en materia de Teoría Crítica específicamente. Quizás una comprensión creciente de la importancia de la Teoría Estética lleve a una lectura de la Dialéctica Negativa inscripta no sólo en una lógica no identitaria, sino en un diagnóstico acerca de la forma del Estado y del Sistema mundial que la profundidad de la crisis reclama. Llamando la atención sobre el carácter mimético, en última instancia cósico y objetivo-objetual de las obras de arte y de la sensibilidad a cuya comprensión se proponen vuelve a abrirse lo que la sociología de Habermas quería cerrar: la relación sujeto-objeto que ahora no puede ser concebida sino también como una construcción nominalista. La obra de arte, entonces, no tiene sólo la potencialidad utópica que Wellmer le señala sino que es algo más: la construcción del lugar del otro, la construcción del lugar del sí mismo, todo dominado por la lógica nominalista de la construcción de la obra.

5.- El carácter no identitario de la Dialéctica Negativa y la Teoría Estética

Terry Eagleton, en los noventa, se interesó por los aspectos somáticos del conocimiento y la función no-identitaria de la estética en Adorno. El momento somático del conocimiento se relaciona, para Eagleton, con la identidad como ideología y una esperanza desvanecida de que la mala inmediación del objeto y la ilusoria individuación identitaria se resuelvan superando también la falsa autoidentidad del concepto (el campo de concentración fantasmal de la Idea Absoluta). Pero ese momento somático no es una naturalización irracional o bárbara, sino lo contrario una organización perceptiva y lingüística: entre las palabras y la quididad de las cosas está la running solution of the dilemma. Nada estable, tampoco un salto esencial deleuziano o una “intensidad”, sino el estilo, el escribir, la obra. El concepto de una cosa no es sino su réplica mental que perdió su vida sensitiva irremediablemente. El concepto de una cosa es un conjunto de prácticas sociales, una manera de hacer algo con la palabra que denota la cosa. La poesía -dice Eagleton- quiere fenomenologizar el lenguaje, pero esto, tal como Adorno lo ve fracasa, desde que más trabaja para ser como la cosa más deviene una cosa. Adorno busca devolver el pensamiento al cuerpo, lo que lo convierte en un esteta en el sentido más tradicional de la palabra, pero (como sabe por la experiencia de Auschwittz) no como placer, sino como dolor. La política del cuerpo de Adorno es opuesta a la de Bakhtin, la única imagen del cuerpo que no es blasfema es la de un cuerpo esquelético como el de la humanidad Beckettiana. Eran los Nazis quienes ponían una estética de la sensación absoluta, el horror de las noticias y rumores disfrutado como el único estímulo suficiente para incitar una alegría momentánea en el sensorio debilitado de las masas. Se trata de un valor-shock comodificado, sin consideración del contenido. La actualidad de Adorno, desde la perspectiva de Eagleton está en la relevancia que tienen en su filosofía el lenguaje y el momento somático del conocimiento. No es que la lectura de Eagleton resulte análoga a la crítica habermasiana, sino todo lo contrario: se mantiene lo específicamente modernista en estética yno hay pérdida de la politicidad del pensamiento de Adorno. La recepción inglesa del pensamiento francés no estuvo comprometida con la aceptación amplia del pensamiento filosófico y político alemán de preguerra, como la recepción americana (liberada del sesgo fenomenológico y de la concepción ontológica de la libertad introducida por Hannah Arend en la New School for Social Research). En lo que respecta al arte modernista debe destacarse que la situación del pensamiento radical en las islas es muy distinta a la de América, donde no hubo convergencia entre la perdida de momentum del pensamiento políticamente radical y la impronta del modernismo de las vanguardias plásticas y musicales que estuvo dada por la emigración de artistas europeos, antes y durante la guerra, y donde algunas de las notas específicas del modernismo literario en lengua inglesa tuvieron una expresión más tradicionalista, religiosa o aún fascista (el caso de T. Eliot y E. Pound). En cambio, el caso de la literatura de James Joyce -junto con Kafka y Beckett uno de los autores del canon de Adorno- es paradigmático del modernismo radical[27]. La propia riqueza de la comprensión de la tradición radical y literaria de las islas aflora y resuena con el pensamiento de Adorno. Una pequeña digresión al respecto ayudará a comprender ésta perspectiva.

La recepción anglosajona de la Teoría Crítica tuvo lugar, fundamentalmente en los departamentos de English. Naturalmente, Eagleton -profesor de literatura e investigador de la literatura irlandesa contemporánea- y profesor de Teoría Crítica en Oxford, apunta a las claves más radicales del modernismo. Para Eagleton hay mitos burgueses, el mito -como la mimesis en Adorno- reaparece en la forma de la recurrencia simbólica de la mercancía[28]. Si el papel del mito es la cohesión social, su reflejo literario es el realismo burgués y su eco el realismo socialista. El realismo supone, o crea, una supuesta transparencia entre los significante y los significados. Esa relación es pensada por el realismo como una propiedad de los signos y se despliega en un plano de inmanencia (la transparencia no necesita de ninguna “iluminación” trascendente). El modernismo es una crítica a ese mito burgués del significado inmanente. Eagleton tipifica en el Ulises la forma de todos los textos anti-auráticos; en su reciclado mecánico de un documento sagrado, Ulises pulveriza esa mitología erosionando las distinciones entre alto y bajo, sagrado y profano, pasado y presente, autenticidad y derivabilidad, y hace esto con la demoníaca vulgaridad de la misma mercancía. ¿Cuál es el estilo de James Joyce? Se pregunta. Una incesante circulación de códigos sin privilegio metalinguístico, una polifonía hostil a la voz personal. El Wake radicaliza esa escritura, su política es socavar las significaciones fijas y se exterioriza a través de un significante promiscuo que, como la mercancía misma, debe siempre nivelar, ecualizar identidades, en orden a permutarlas de nuevas maneras. Joyce -para adaptar la frase de Marx -dice Eagleton- permite a la historia progresar por su “mal lado”. Ulises señala el punto histórico en el cual el capital comienza a penetrar en la misma estructura del orden simbólico, reorganizando éste sacrosanto terreno de acuerdo con su propia lógica emancipatoria degradada. Es como si Ulises y el Wake levantaran una disolución proteica de todas las identidades de la base a la superestructura, pasando el gran circuito del deseo -esto es la productividad capitalista- a través de los dominios del lenguaje, el significado y el valor. Al hacer eso, colapsa la distinción clásica entre la sociedad civil burguesa y el espacio público de la “cultura” -concluye- de manera que la armonía de altas miras de la última no está más a la mano para mistificar y legitimar el bruto apetito de la primera. La cuestión de la ideología no es externa como en el estructuralismo, no se trata de una crítica desde una metaconciencia alienada en la forma de un partido, sino de analogías entre la obra y la producción que la crítica pone de manifiesto. De lo que se trata es de la crítica de la dialéctica identitaria, como ideología. El momento somático del conocimiento se asocia a la deconstrucción de la dependencia de lo no-idéntico que tiene la identidad misma. Lo heterogéneo, como diferencia o como identidad sujeto-objeto futura es producto de la reflexión. No es un dato ontológico previo, aunque lo no idéntico como la contrafigura del sujeto burgués autocentrado ya esté ahí en el período modernista como el lugar del colonizado o de la mujer (la obra de Virginia Woolf señala las diferencias entre esos dos cuerpos, esas dos culturas y lo hace escribiendo). No es extraño que se abran nuevas perspectivas para la lectura de la Teoría Estética para la crítica de género, tan asociada hoy día en Inglaterra a la crítica de la cultura identitaria. La crítica del mito burgués de la inmanencia -podría decirse que también el de su equivalente el inmanentismo pulsional- concluye en que el nominalismo no-reflexivo es tan falso como el realismo que otorga a un lenguaje falible los atributos del revelado. Para terminar de reseñar la fertilidad del programa dialéctico crítico, Terry Eagleton distingue claramente la posición de Adorno sobre el lenguaje de la de Benjamin[29]: es la reflexión y la imaginación exacta la que produce las auténticas constelaciones. El afán epistemológico de Adorno prevalece. Las alegorías y las imágenes no son en sí mismas dialécticas, pretenderlo es cerrar nuevamente un circuito identitario (por vía irracional e inconsciente). Las constelaciones suspenden una identidad no completamente cancelada, la obra de arte es una alternativa al pensamiento que devino inherentemente patológico.

6.- El giro estético en la filosofía.

La obra de arte como alternativa o como modelo de un pensamiento devenido patológico y de una acción pulsional carente de pensamiento, primitiva o bárbara, esa es la apertura interpretativa a la que se abre la recepción contemporánea de Adorno. Wellmer y Eagleton radicalizando la lectura nominalista, van más allá del estructuralismo, su crítica y revisión. Tanto en su forma de comprensión del sujeto y de las obras como en su manera de situarse frente a los fenómenos contemporáneos de la posmodernidad van más allá de los dilemas de la disputa habermasiana contra los “posmodernos”. Se advierte un cierto giro estético de la recepción de la obra de Adorno que supera el giro lingüístico de su crítica. Para terminar me gustaría llamar la atención sobre el trabajo de Vicente Gómez que es un buen ejemplo de la recepción española de la Teoría Estética que, a su vez, tiene varios años de construirse a partir del diálogo con la Escuela de Frankfurt. La editorial de la Universidad de Valencia editó recientemente un libro suyo sobre el pensamiento estético de Adorno[30] que entiendo que pronto se convertirá en una cita obligada. Gómez descarta el modelo de la sociología del conocimiento, propio de la crítica estructuralista y de la crítica habermasiana, que reduce la función del arte y de la teorización estética en el discurso adorniano de la modernidad al momento de su génesis, simple reflejo de una etapa histórica ya pasada[31]. Tampoco comparte la recepción americana. Gómez no considera asimilable la obra de Adorno a la de Foucault o Derrida. En particular, su diferencia interpretativa se centra en la crítica de Habermas acerca del cambio de paradigma en la Teoría Crítica y la pregunta por la subsistencia de la estética adorniana. Su polémica con Wellmer y la recepción de la obra de Adorno en su totalidad son las claves para comprender esta línea de lectura. Como reseñé más arriba, para Wellmer hay una contradicción performativa en la Dialéctica de la Ilustración al identificar razón científica y razón dominadora, y esto fuerza una salida teológica. Esto sugiere una ruptura entre la Dialéctica de la Ilustración y la Dialéctica Negativa. Pero Gómez contesta bien que la Dialéctica de la Ilustración no supone una ruptura teórica para Adorno, no se trata de un giro “pesimista” como interpreta la lectura sociologizante ya que la idea de una historia natural como marco teórico para la Dialéctica de la Ilustración no depende de una estructura específica del ente -de la estructura del ente- sino que deviene tal para la crítica nominalista radical. No hay ontologización Heideggeriana. Es que en Adorno no hay un supuesto de identidad sujeto-objeto, sino la observación nominalista de la discontinuidad de la historia, que es su contrario. Para Gómez, la crítica estética nominalista es previa al diálogo de Adorno con Horkheimer, lo que hace que lógicamente la Teoría Estética esté antes de la Dialéctica Negativa. Antes según derecho, aunque su publicación haya sido posterior. Gómez critica lo que llama la interpretación “transformadora” de la obra de Adorno, que reduce la estética a teoría del arte, lo que determinaría una relación extrínseca entre estética y filosofía. Comparto su opinión acerca de que no se justifica una fetichización del orden cronológico de publicación, aunque reconozco que lo asincrónico de la publicación y traducción de Adorno en distintas lenguas es una de las razones de la diferencia en las recepciones. Pero lo más interesante de Gómez es su fundamentación estética de la cuestión del sujeto, del objeto y la redención, y ello de un modo nominalista, como construcción de un mundo, de un sujeto, a partir del trabajo constructivo de los objetos y de los cuerpos, sus acciones y prótesis, en definitiva su posición dialéctica o dinámica. Desde esta perspectiva espero que mi trabajo acerca de las lecturas de Adorno pueda ser leído más como una contribución a esa construcción que como el intento de establecer un canon de lectura. Lo que me interesa destacar en última instancia es que el giro estético en filosofía, más que una moda, surge de la necesidad de algún objeto para un sujeto y de un lugar de la diferencia para algún otro no etiquetable. Por cierto la estrella más brillante de la constelación de Jay, hoy día, parece ser la de la no-identidad, pero si Adorno estaba en lo cierto, no se trataría de la contrucción -imposible- a partir de lo no individuado, de algo indiferenciado, sino de formas de intervención, entendidas de acuerdo con la noción estética nominalista de la construcción performativa de nuevos lugares subjetivos, a partir de la construcción objetual, que no pueden confundirse con la inmanencia de esa misma acción. Ni cuerpo en sí, ni carnaval, ni repetición de esquemas, la ley del particular construido, o como dice Gómez un lugar para el sujeto.

 Bibliografía:

Adorno, T.W., DIALECTICA NEGATIVA, Madrid, Taurus, 1992.

Adorno, T.W., TEORIA ESTETICA, Bs. As., Orbis, 1984.

Derrida, J. y Kristeva, J., EL PENSAMIENTO DE ANTONIN ARTAUD, Buenos Aires, Calden, 1975.

Eagleton, T., THE IDEOLOGY OF THE AESTHETIC, Oxford, Blackwell, 1992.

Gómez, V., EL PENSAMIENTO ESTETICO DE THEODOR W. ADORNO, Frónesis, 1998.

Habermas, J., TEORIA DE LA ACCION COMUNICATIVA, vols. 1 y 2, Madrid, Taurus, 1989.

Horkheimer M. y Adorno T.W., DIALECTICA DEL ILUMINISMO, Bs. As., Sur, 1969.

Jameson, F., POSTMODERN, THE CULTURAL LOGIC OF LATE CAPITALISM, Durham, Duke, University Press,1992.

Jay, M., ADORNO, Cambridge, Harvard University Press, 1984.

Jiménez, M., THEODOR ADORNO, ARTE, IDEOLOGIA Y TEORIA DEL ARTE, Amorrortu, 1973.

Wellmer, A., SOBRE LA DIALECTICA DE MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD, LA CRITICA DELA RAZON DESPUES DE ADORNO, Madrid: Visor, 1993.

[1] Adorno, Th. W., Teoría Estética, 1983, Barcelona: Orbis.

[2] Deleuze, F., Proust y los signos, 1970, Barcelona: Anagrama.

[3] Jameson, F., Postmodernism, 1992, Durham: Duke University Press. En la parte II de Conclusion, pp. 16 y 17, dice Jameson: But that we are rewriting high modernism in new ways today seems to me beyond doubt, at least for certain crucial writers…But are all the classics of yesteryear rewritable in this fashion? Is the Proust of Gilles Deleuze a postmodern Proust?Deleuze´s Kafka is certainly a postmodern Kafka, a Kafka of ethnicity and microgroups, very much a Third World and dialectic minority Kafka in tune with postmodern politics and the “new social movements”. But is T.S.Eliot recuperable? What ever happened to Thomas Mann and André Gide? Frank Lentricchia has kept Wallace Stevens alive throught this momentous climatological transformation, but Paul Valéry has vanished without a trace.

[4] En Jameson, Op. cit., Theory, Immanence and Nominalism in Postmodern Theoretical Discourse, p. 185

[5]Idem, p 16 dice Jameson: The disappearance of the individual subjec, along with its formal consequence, the increasing unavailability of the personal style, engender the well-nigh universal practice today of what may be called pastiche. This concept, which we owe to Thomas Mann (in Doktor Faustus), who owed it in turn to Adorno’s great work on the paths of advanced musical experimentation (Schöenberg’s innovative planification and Stravinsky’s irrational eclecticism), is to be sharply distinguished from the more readily received idea of parody…distinct private styles and mannerisms has been followed by a linguistic fragmentation of social life itself to the point where the norm itself is eclipsed: reduced to a neutral and reified media speech. Modernist styles thereby become postmodernist codes.

[6]Idem, p. 152.

[7] Deleuze, G. Estudios sobre cine 1 y 2, 1994, Barcelona: Paidós.

[8] Howell, A., The Analysis of performance art, 1999, Northampton, Harwood.

[9] Jameson, Op. cit., Theory, Immanence and Nominalism in Postmodern Theoretical Discourse, p. 185.

[10]Idem, p. 191.

[11] Deleuze, G., Diferencia y Repetición, 1988, Barcelona: Júcar Universidad.

[12] Jameson, Op. cit., p.21, dice: The parallels between deconstruction and Adorno are particularly striking. Long before the current fashion, Adorno was insisting on the power of those heterogeneous fragments that slip through the conceptual net, rejecting all philosophy of identity, refusing class consciousness as objectionably “positive”, and denying the intentionality of signification. Indeed there is hardly a theme in contemporary deconstruction that is not richly elaborated in his work…”La cita está tomada del libro de T.Eagleton: Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism (London, 1981).

[13] Jimenez, M., Theodor Adorno, Arte, ideología yTeoría del arte, 1973, Buenos Aires: Amorrortu; p.13: “hemos intentado prolongar la reflexión del filósofo hasta el punto al que parece llegar por propia gravitación, es decir, una interrogación de tipo marxista acerca de los lazos que unen obra de arte y sociedad en el mundo contemporáneo”.

[14]Ibídem.

[15] Marc Jiménez dice de la Teoría Crítica que se trata de una “teoría de la sociedad y crítica ideológica de la sociedad industrial, [que] se sitúa en la estela del marxismo occidental y constituye tanto una interpretación cuanto una crítica de Marx; interpretación, porque los representantes de la Escuela de Frankfort aplican la dialéctica marxista a la realidad histórico-social actual y afirman la necesidad de derribar las estructuras existentes; crítica, porque el concepto de Aufklärung absorbe ideología y técnica, economía y poder, y prolonga la crítica social hasta el punto de la negatividad extrema…” Idem. p. 22.

[16]Idem, p.72.

[17]Idem, p. 104.

[18]Idem, p. 114 y cctes.

[19] Para Julia Kristeva -analizando la obra y la vida de Antonin Artaud (ver la bibliografía general)- las vanguardias artísticas son una ejemplificación de la transformación materialista del proceso de negatividad que disuelve la unidad subjetiva mediante un proceso esquizo evidenciado en el lenguaje. En ciertos fenómenos esquizoides y en el “lenguaje poético” del texto moderno, la negación y la estructura sintáctica encuentran su estatuto transformado o su normatividad perturbada en una economía pulsional específica. En el universo del autor se traduce la “experiencia de los límites”, hay un sujeto en proceso que remodela proponiendo una relación distinta con la naturaleza, la sociedad y el cuerpo propio, hay unsujeto que atraviesa la red lingüística y señala que no es algo real, previo, separado para siempre del proceso pulsional. La articulación semiótica no verbal del proceso, en Antonin Artaud, es la lógica de las “operaciones concretas”, de la motilidad que atraviesa el cuerpo práctico en el espacio social . Los textos de Antonin Artaud: la defensa contra la agresividad y su peligro es de naturaleza violenta y difiere del mecanismo de “represión” que instaura el simbolismo. Estas “defensas” realizan una disposición de la carga pulsional sádica. La deformación de las palabras, la hiperkinesia y la estereotipia, testimonian el establecimiento de una red semiótica nueva que desafía la simbolización verbal. La práctica de un equilibrio frágil y móvil entre la desagregación de la conciencia y del cuerpo y la egodiástole . El pasaje de energías libres está asegurado frente a la fragilidad de la marca y de los representamen que son generados en ella y que las ligan Pero éstos últimos no llegan a cerrar el asalto en el esterotipo simbólico de una estructura lingüística o de una ideología establecida según el dispositivo social dominante.Estamos, con esta práctica, en el lugar de la heterogeneidad más radical: por una parte, lucha contra el significante, el goce y la muerte, por otra diferenciación significante más sutil, una superficie de placer, ritmo, color, risa y juego de palabras. Artaud, recurriendo al estado tóxico se diferencia de éste por una voluntad de sentido, busca el lenguaje , se dirige a los otros. La función del arte como práctica significante es volver a introducir en la sociedad bajo la apariencia de una diferenciación placentera de las más aceptables para la sociedad el rechazo fundamental, la materia en escisión. Conclusión un lenguaje sin exterioridad: el texto como práctica: la anulación de la “pantalla formalista”. La cosa fragmentada y reordenada es realizada mejor por la danza, el teatro gestual o la pintura que por las palabras. Es sobre la escena de un teatro donde se libera más completamente lo móvil del lenguaje: la palabra deviene pulsión que emerge a través de la enunciación, y el texto no tiene otra justificación que dar lugar a esta música de las pulsiones.Pero entonces todo deriva en un despliegue de la gama de los placeres.Toda la Dialéctica de la Ilustración fue escrita para mostrar lo irreversible del proceso de racionalización y las consecuencias bárbaras de una cierta vuelta a la magia de la “naturaleza”: el Nazismo.

[20] Wellmer, A., Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad, La crítica de la razón después de Adorno, 1993, Madrid, Visor. En el artículo titulado Verdad, apariencia, reconciliación, Wellmer señala la centralidad de esas categorías para la crítica de la cultura, así como su línea interpretativa de la Teoría Estética a partir de la Dialéctica de la Ilustración.

[21]Idem, p. 15.

[22]Idem, p. 147.

[23]Idem, p. 152.

[24]Idem, p. 51 y siguientes, el artículo: De la dialéctica entre modernidad y postmodernidad: crítica de la razón después de Adorno.

[25]Idem, p. 160.

[26]Idem, p. 161.

[27] Joyce, J., A portrait of the artist as a young man, 1992, NY: Gramercy. En la p.384.

“He broke out into a loud long laugh.

-Well? Stephen said. Do you remember the rest?

-What you said, is it? Cranly asked. Yes, I remember it. To discover the mode of life or of art whereby your spirit could express itself in un fettered freedom.

Stephen raised his hat in aknowledgement.

-Freedom! Cranly repeated. But you are not free enough yet to commit a sacrilege. Tell me you rob?

-I would beg first, Stephen said.

-And if you got nothing, would you rob?

[28] Eagleton, T., The ideology of the aesthetic, 1992, Oxford: Blackwell; pp 317 a 322.

[29] Susan Buck Morss, The Dialectics of Seeing - Walter -Benjamin And The Arcades Project, 1991, Cambridge: MIT. En la página 201, la autora dice que Benjamin practicó la alegoría contra el mito, pero que era consciente de sus “tendencias regresivas”.

[30] Gómez, V., El pensamiento estético de Theodor W.Adorno, 1998, Madrid: Frónesis.

[31]Idem, p. 13.