“Querida María Sofía...”

“Feminidades”, una especie de manual de usos y costumbres para mujeres editado a principios del siglo XX sugería:

“Recibís una tarjeta postal ilustrada: antes de leerla, mirad la viñeta, como si fuerais un coleccionador, ... la postal significa una elección, una preferencia. Quien os la escribe ha escogido ésta. Y es evidente que hainfluenciado la idea que se tiene formada de vuestro gusto y el estado de vuestras relaciones. ... La viñeta se convierte así en el instrumento de un misterioso lenguaje, y esta correspondencia abierta cuenta a veces cosas mucho más secretas que cuatro páginas cargadas de evocaciones y recuerdos...”(Prevosts/f:64)

Abordaré en este artículo una expresión puntual de este misterioso lenguaje formado con escritura epistolar, relaciones de reciprocidad y elecciones iconográficas. El caso corresponde a un intercambio postal entre ambos lados del Río de la Plata en 1942. Desde la ciudad de La Plata, María Elena envió a María Sofía de Montevideo una tarjeta postal con buenos augurios para ese año. La tarjeta reproducía la fotografía de cuatro mujeres, dos bebes y una niña con el epígrafe “Araucanas de 4 generaciones”(Figura 1). En su dorso, con cuidada caligrafía, María Elena había escrito:

“Querida María Sofía: Después de una breve pesquisa en el Correo, pude reunirme con Abayubá, y te confieso que me quedé maravillada con el indio. No he visto nunca algo tan perfecto. Y como no podía corresponderte yo con algo parecido, opto por situarme en el extremo opuesto, y mandarte estos apuntes sacados del natural, que como ilustración estoy acostumbrada a manejar, pero siempre miro con un poco de miedo, intimidada por tanta y tan fresca belleza.

Te abrazo y reitero mis augurios de felicidad para ti y los tuyos en 1942.

María Elena

Muchas gracias por la carreta. Es preciosa, como corresponde a la realidad.

La Plata 12/1/42”

Figura 1 y 1b

En ese breve mensaje hay rastros de un discurso identitario vinculado a dos relatos nacionales que se contrastan en la incorporación del elemento aborigen. El interés del caso reside, en parte, en la apropiación de esos discursos públicos por la escritura epistolar privada, propia del universo de la vida cotidiana. Al mismo tiempo, María Elena desarrolla un comentario metacomunicativo sobre la naturaleza del intercambio iconográfico postal, que nos permite ingresar al campo de las subjetividades involucradas en este breve capítulo de la relación.

“Abayubá” y “la carreta” que se menciona en la posdata, se refieren a la reproducción de dos esculturas, monumentos tradicionales de la ciudad de Montevideo. “Apuntes sacados del natural, que como ilustración estoy acostumbrada a manejar”, etc. sugieren, asimismo, inquietud por la plástica.

Este dato nos importa, pues indica que el intercambio iconográfico se realiza a partir de una cuidadosa elección que es también objeto de comentarios.

Postales de indios

Para una mayor comprensión del caso aquí expuesto presentaremos brevemente algunas conclusiones generales de una investigación anterior sobre las postales etnográficas en Argentina (Masotta 2002).

El consumo, la producción y la circulación de postales obedecieron a un proceso mundial y metropolitano que combinó fenómenos como el turismo, la migración, nuevas formas de reproducción seriada de imágenes, el coleccionismo, la escritura epistolar, el colonialismo y el nacionalismo. Dada la diversidad de tipos y su difusión por millares, la tarjeta postal tuvo su edad de oro entre 1900 y 1920, aproximadamente.

El uso de la postal se sumó a la forma tradicional de escritura epistolar, favorecido por la moda femenina del coleccionismo. Con diseños coloridos, aterciopeladas, con inserciones de tela o fotografías personales a modo de camafeo, soportes de mensajes amistosos, amorosos o familiares, la tarjeta postal fue incorporándose a una serie de bienes suntuarios vinculados al universo privado que habían sido exclusivos de sectores acomodados. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX la producción en serie, el ocio, y los objetos coleccionables se involucraron en los usos de la vida cotidiana de las clases medias y sectores en ascenso: revistas, lapiceras, estampillas, discos, álbumes, fotografías y postales[1].

En ese universo, las tarjetas que reproducían imágenes fotográficas ocuparon un lugar haciendo valer su capital realista y documental. Su diversidad fue abrumadora y difícil de clasificar con precisión aunque podemos identificar en las postales argentinas tres grandes sectores temáticos: paisajísticas, urbanas y etnográficas[2].

Entendemos por etnográficas a las postales que reprodujeron fotos de grupos sociales, es decir, imágenes de sujetos caracterizados como miembros de algún colectivo social. En Argentina las postales etnográficas se dedicaron casi exclusivamente a dos grupos: “gauchos” e “Indios”[3].

Sobre series publicadas en la primera década de 1900 hemos estimado una proporción equilibrada, a la vez hemos observado un juego de oposiciones semánticas entre ambas. El gaucho es representado a través de actividades camperas y de una figura masculina, mientras que el indio es recreado en forma pasiva enfrentándolo al objetivo de la cámara y los sujetos fotografiados son mayoritariamente mujeres.

Consideramos a las postales fotográficas como una expresión del discurso de la nacionalidad: la elección y manera de representar colectivos sociales como característicos nos permite ingresar en la propuesta imaginaria de ese discurso (Anderson 1991; Bhabha, 1990; Muratorio, 1994; Silvestri 1999).

Reunión con Abayubá

“Después de una breve pesquisa en el Correo, pude reunirme con Abayubá, y te confieso que me quedé maravillada con el indio. No he visto nunca algo tan perfecto. Y como no podía corresponderte yo con algo parecido, opto por situarme en el extremo opuesto, y mandarte estos apuntes sacados del natural...” 

El indio Abayubá[4] fue uno de los símbolos asociados a la nacionalidad uruguaya durante el centenario de la independencia de ese país, en 1930. La mención de la postal se refiere a una imagen del monumento a Abayubá,instalado en Montevideo con motivo de esos festejos, junto a otros como “La Carreta” (Figura 3 y 4).

Figura 3

Figura 4

María Sofía había enviado las fotos de ambos monumentos (Nótese la reunión en esa elección del elemento aborigen y criollista). Su amiga responde con las “Araucanas de 4 generaciones”.

En relación con la época de auge del coleccionismo y la circulación de postales (1900-1920), la tarjeta de María Elena es un caso tardío. La imagen reproducida en la postal mantiene la iconografía etnográfica de principios de siglo[5].

El comentario de María Elena (no exento de un tono humorístico) mediante el cual se personifica a Abayubá recrea la ficción del encuentro o contacto interétnico. Desarrolla así la misma propuesta de la fotografía etnográfica en general y de otras formas de representación de lo aborigen vinculada al consumo de lo exótico a través de la invención de un encuentro regulado, aunque también ambiguo, con lo diferente .

La imagen estatuaria y monumental de la figura de Abayubá como evocación nacionalista del pasado uruguayo y el caso de su intercambio por la fotografía de las araucanas ejemplifica un vínculo entre diferentes formas de recreación de lo aborigen (la escultura y la fotografía). Es decir, a un sistema objetual (Baudrillard, 1969) –postales, monumentos...–.

Al referirse a la elección de la postal de las “Araucanas de 4 generaciones”. M. Elena destaca la diferencia de las piezas intercambiadas y remite al contraste entre esas dos formas de representación: la escultura y la fotografía. Pero su insistencia (“no he visto nunca...“; “...no podía corresponderte yo con algo parecido, opto por situarme en el extremo opuesto...”) sugiere que no sólo se trata de soportes diversos sino también de una diferencia entre el sentido alegórico adjudicado a la escultura y el documental (“sacada del natural”) atribuido a la fotografía.

En la transacción de la imagen de Abayubá por la postal de las araucanas se intercambian dos formas de representación de lo aborigen en el discurso nacional a ambos lados del Plata: el caso uruguayo que dio lugar al mestizaje en su poema canónico Tabaré o a la historia de Abayubá y Zapicán y el argentino, que excluye dicha representación[6].

En ese contraste es más comprensible la mención de María Elena sobre la excepcionalidad de Abayubá y su imposibilidad de corresponderle a su amiga “con algo parecido”.

“Entre el miedo y la belleza”

La representación de los indígenas en las postales argentinas parece ubicarse a medio camino entre el discurso demonizador del siglo XIX, con su retórica de la barbarie, y el discurso de un mestizaje excluyente racial-cultural propio del siglo XX, con su retórica de la desaparición[7].

La mayoría de los fotógrafos que en las primeras décadas de este siglo fueron en busca de indígenas para reproducirlos en postales, se encontraron con sujetos diferentes a los que la imaginación metropolitana había diseñado. En consecuencia, intentaron recrearla sobre los cuerpos de aborígenes clasificándolos según su grupo de pertenencia. Así, por ejemplo, en aborígenes del norte donde la desnudez había sido reemplazada por ropas occidentales (por incidencia de grupos religiosos o por la incorporación al trabajo en los ingenios azucareros), los fotógrafos desnudaban a sus modelos y los munían de armas u objetos rústicos característicos. Otro recurso frecuente fue elegir como escenario una llanura o el follaje selvático, excluyendo todo elemento relativo a la modernidad.

La predilección por el retrato de mujeres indígenas obedeció a un componente erótico y de feminización de lo aborigen que no expondremos aquí. Sobre la acumulación de mujeres ante el objetivo fotográfico se imprimieron posturas corporales más o menos estandarizadas desde la insinuación erótica (hombros descubiertos, pechos amamantando) (fig. 1), hasta el desnudo total y frontal (fig 4).

A su vez, sobre ese corte de género se desarrolló una taxonomía etárea que proponía una observación comparativa de diferentes generaciones recreando la mirada masculina y orientalista del harén (Said, 1990) (Fig. 5).

Figura 5 y detalle de figura 5

Esas fotografías fueron por lo general producto de un encuentro desigual. El fotógrafo blanco contaba con apoyo policial o militar en sus expediciones. En otros casos aprovechó el trazado de vías férreas para llegar a los ingenios donde los indígenas se encontraban como mano de obra semi esclava[8].

Con todo esas operaciones de connotación primitivista y disciplinaria se encontraron doblemente limitadas. La pasividad con la que frecuentemente los indígenas fueron retratados contradice el modelo primitivo y salvaje; en segundo lugar los cuerpos fotografiados no fueron una arcilla simple de modelar y opusieron resistencias a ese estereotipo a través de pequeños gestos. En particular, en la expresión desconfiada, angustiada o atemorizada de sus ojos (Fig 5, detalle).

Así, esas postales crearon una iconografía aborigen con una fuerte carga de ambigüedad controlada en parte por la inclusión de epígrafes y, en última instancia, por la escritura y el uso de quien las consumía[9].

El caso de la escritura de María Elena combina la apreciación estética con una tensión entre familiaridad y extrañamiento produciendo un efecto contradictorio y ambiguo sobre la postal elegida. Ante la imagen de la estatua de Abayubá adopta la retórica de una mirada maravillada, para las araucanas prefiere la de una mirada intimidada. Con todo, ese miedo es relativizado en términos del tropo de la “fresca belleza”.

“...que como ilustración estoy acostumbrada a manejar, pero siempre miro con un poco de miedo, intimidada por tanta y tan fresca belleza.”

Lutz y Collins (1993) han propuesto la idea de abordar la fotografía etnográfica como un cruce de miradas diferentes.

Como dijimos más arriba, las operaciones de connotación de los fotógrafos no alcanzaron algunos gestos y como esa iconografía postal insistió en hacer posar a los individuos observando el objetivo de la cámara, los ojos aborígenes aparecen siempre interpelando al fotógrafo, es decir, a la mirada del blanco.

Para nuestro caso la “intimidación” de ME responde a este juego de espejos desiguales donde la mirada blanca, indagando su exótico, se encuentra con lo otro; donde esa mirada familiar (“como ilustración estoy acostumbrada a manejar”) encuentra algo inmanejable, algo siniestro entre el “miedo” y la “belleza”.  

BIBLIOGRAFIA

ALVARADO, Margarita y Azócar, Miguel, 1994. En los Confines de Trengtreng y Kaikai. Imágenes fotográficas del pueblo mapuche1863/1930. Santiago. Mal de Ojo.

ANDERSON, Benedict, 1991. Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism.London. Verso.

BAUDRILLARD, Jean, 1969. El sistema de los Objetos. Madrid. S XXI.

BHABHA, Homi K.(Ed.), 1990. Nation and Narration. Londres- Nueva York: Routledge.

BRIONES, Claudia, (1998). La Alteridad del “Cuarto Mundo”. Una deconstrucción antropológica de la diferencia. Serie Antropológica. Ediciones Del Sol. Buenos Aires.

FIEDLER, Leslie, 1970. El Americano en Vía de Extinción. Caracas. Monte Avila.

GEARY, Ch., y LEE WEBB, (Eds.), 1998. Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards. Washington, DC: Smithsonian Institution Press.

DE PASSERA, Gino, 1935. “Impresiones de un Viaje en Busca de los Indios de Salta”. En: Revista Geográfica Americana Nº 16, Pp. 213-217. Buenos Aires.

LUTZ, Catherine & J. Collins, 1993. Reading National Geographic. Chicago. The University of Chicago Press

MALOSETTI COSTA, Laura, 1994. Rapto de Cautivas blancas. Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX. Hipótesis y Discusiones/4. Buenos Aires. Opfyl.

MASOTTA, Carlos, 2002 “Almas robadas. Exotismo y ambigüedad en la fotografía de aborígenes”. En Cuadernos, Nº 19. Buenos Aires. Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Secretaría de Cultura de la Nación (En prensa).

MURATORIO, Blanca (Ed.), 1994. Imágenes e imagineros. Representaciones de los indígenas ecuatorianos, siglos XIX y XX. Quito. Flacso.

SAID, Edward, 1990. Orientalismo. Madrid. Libertarias.

SILVESTRI, Graciela, 1999. “Postales Argentinas”. En Altamirano C. Ed. La Argentina en el siglo XX. pp. 111-135. Buenos Aires. Ariel.

* Una versión anterior de este trabajo fue presentada en las II Jornadas Fotografía y Sociedad. Secretaría de Cultura y Extensión Universitaria. Facultad de Ciencias Sociales. (UBA). Septiembre de 2000.

[1] En la obra de teatro "Locos de Verano" (1905) de Gregorio de Lafferrere puede observarse una viva descripción de ese universo familiar de personajes obsesionados por sus objetos modernos y sus colecciones. Cabe recordar a Sofía, una de las figuras principales de la obra, que es caracterizada a través de su pasión por el coleccionismo de tarjetas postales y autógrafos.

[2] Menos frecuentes fueron los retratos de presidentes, barcos, reproducciones de pinturas y esculturas.

[3] Las postales etnográficas fueron un fenómeno mundial. Se las consideró de dos maneras: las llamadas “postales coloniales” describían a grupos bajo el dominio de las colonia de países imperialistas, y las “nacionales” cuando esos grupos se encontraban directamente bajo el dominio de un estado nacional. El caso de la postal de María Elena es de este último tipo.

[4] Abayubá, sobrino del cacique Zapicán, fue tomado como rehén por los españoles. Liberado mediante un canje de prisioneros, en 1574 luchó contra Juan de Garay. En ese combate murió junto a su tío y otros 200 charrúas. En 1873 se fundó un pueblo con su nombre en el departamento de Montevideo. Como parte de la celebración el escritor Florencio Escardó escribió la novela histórica “Abayubá” donde reivindicó la figura del charrúa como origen y afirmación nacional. Tres años después Zorrilla de San Martín publicó “Tabaré”.

[5] La fotografía de las mujeres araucanas conformó una serie de tarjetas editadas desde 1901. Algunos ejemplos de la serie editada por Peuser fueron: “Indias araucanas (mulchen)”; “Hijas de un cacique (Tipo Flamenco) Rep. Arg” o “Una Araucana”. En realidad fueron reproducciones de fotos que a fines del siglo XIX tomó Obder Heffer en Chile. En Argentina también las editó la casa Rosahuer, a la cual pertenece la postal de ME.

[6] “La Cautiva” de E. Echeverría o “El Gaucho Martín Fierro” de J. Hernández son casos clásicos en la estigmatización de lo aborigen en la literatura argentina del S XIX. Durante el gobierno conservador de la década de 1930 funcionó la Comisión Nacional de Homenaje al Gral. Roca, que inauguró estatuas del militar reivindicando su campaña contra los indios.

[7] Las pinturas de Blanes o de Della Valle sobre malones y cautivas en la plástica rioplatense del siglo XIX (Malosetti Costa 1994). Un ejemplo de retórica de la desaparición y mestizaje excluyente en Caras y Caretas, de agosto de 1902 “La decadencia de los indios matacos”. Para el caso americano una investigación temprana sobre la temática es Fiedler (1970).

[8]“El primer contacto con los indios se tiene en la época de la cosecha de la caña de azúcar en Ledesma,... . Es esa oportunidad que esperan los fotógrafos profesionales y aficionados, que con la mayor facilidad pueden retratar cuántos indios quieren, cómo viven, la forma en que comen y duermen. Casi todas las fotografías de indios, y especialmente las de indias, que se encuentran a la venta en las ciudades del norte y en la Capital Federal proceden de Ledesma, los fotógrafos declaran unánimemente que para obtener fotos nudistas tienen que regalar dinero a las indias, quienes se rehúsan abiertamente...”. “Acompañado por un cortés fotógrafo aficionado... hemos ido de un campamento al otro observando y fotografiando.... Alguna muchacha se obstinó a no dejar fotografiarse, insensible a toda seducción de dinero, mientras alguna otra accedió prontamente a desnudarse pero siempre bajo pago. En los hombres encontramos mayor reserva.... Entre las mujeres de cierta edad advertimos grandes deseos de hacerse retratar..., pero de indias de torso desnudo están llenas las vidrieras de la calle corrientes o 25 de mayo, en Buenos Aires!” (De Passera 1935:52).

[9] Algunas postales de indios observadas presentan inscripciones de puño: “ellos no son antropófagos...”; “Flia. de indios sanguinarios”. En una tarjeta que fue enviada a España se aconsejaba al destinatario “no le muestre esta postal a los españoles porque van a creer que somos...” (sic.).