I think images are worth repeating
Images repeated from a painting
Images taken from a painting
From a photo worth re-seeing
I love images worth repeating, projecting them upon the ceiling
Multiply them with silk screening
See them with a different feeling
Images/Images/Images/Images

Lou Reed and John Cale, “Images” en Songs for Drella

Con la intención de explicar cómo, a diferencia de lo que se suponía, la civilización de su momento no conocía el caos cultural sino una férrea organización de la totalidad de la cultura en términos de semejanza, imponiendo el sometimiento del individuo al capital, en el segundo fragmento de su Dialéctica de la ilustración[1] Adorno y Horkheimer analizan el funcionamiento de la industria cultural, a la que caracterizan como un complejo sistema de dispositivos integrado por la prensa gráfica, la radio y el cine. Mi intención en este ensayo no es debatir la noción de industria cultural o el modo de funcionamiento descripto para ella, sino reflexionar acerca de su importancia y pertinencia dentro de la discusión cinematográfica, absteniéndome por tanto de pensar los problemas relativos a la radio, el jazz o la revista.

De la inclusión del cine dentro de la industria cultural se desprende (y Adorno y Horkheimer lo señalan de modo explícito) que no pueda ser considerado un arte, y por consiguiente que sus materiales solo puedan ser leídos en función de la cultura, nunca de una especificidad; en síntesis, el cine encuentra negada cualquier posibilidad de constituirse como una esfera autónoma a semejanza de las demás artes. La sutileza con que Adorno se acerca a la literatura y el potencial revolucionario que le atribuye a la obra de arte desaparecen por completo cuando piensa el cine,[2] donde solo encuentra la reproducción de lo mismo, producción en serie, y por ello ha sido duramente atacado, oyéndose en más de una oportunidad la conocida sentencia “Adorno no entendió el cine”. Con el propósito de conciliar, suele escucharse también que la pertinencia del análisis de Dialéctica del iluminismo se restringe a la producción cinematográfica industrial (léase “Hollywood”), opuesta a otra, denominada a veces “de arte y ensayo” (aquella que comentan copiosamente las revistas culturales), que podría ser pensada a partir de la Teoría estética. En los párrafos siguientes, espero fundamentar que ninguna de estas dos posiciones está menos errada que aquella que considera que las apreciaciones de Adorno y Horkheimer respecto del cine tienen hoy entera vigencia.

En el momento en que se escribe Dialéctica de la ilustración, no es un error afirmar que el cine no es un arte, ya que no lo era. Lejos de haber atravesado un proceso de autonomización que lo constituyese como tal, hasta 1940 el cine solo pretendió, tal cual señalan con envidiable acierto Adorno y Horkheimer, “disfrazarse de arte”. Las primeras teorías y críticas sobre cine son bien apologías o poéticas[3], y no pasan de operar en pro de una legitimación social, arrogándose –por solo acto de enunciación– el estatuto de arte; mientras tanto, la especificidad de la obra cinematográfica continúa sin ser definida y, por otra parte, la producción no conoce –salvo casos más que excepcionales– un modus operandi que no sea industrial. De hecho, varias de las “vanguardias” cinematográficas son industriales, como el expresionismo alemán y el cine soviético (en este último, además, la industria aparece directamente ligada al estado, es decir, directamente controlada por el poder político, como ocurría con las demás artes antes de su constitución autónoma a partir de las democracias europeas). El único caso que podría aparecer como excepción, el cine de los artistas plásticos de vanguardia radicados en París en los años veinte (lo que Noël Burch denomina primera vanguardia), no puede ser cabalmente leído como momento de autonomía en tanto, al igual que en los escritos apologéticos, por afirmar la autonomía no como proceso histórico sino como principio y esencia incurre en un momento de falsedad ideológica (relativamente similar al que Peter Bürger[4] señala para l’art pour l’art), pero además porque en él el cine no es un arte autónomo, sino que adquiere el estatuto de arte por considerárselo una extensión de otras artes ya legitimadas[5].

Lo que Adorno y Horkheimer no logran vislumbrar es el impacto que tendrá en el cine y en su relación con la sociedad la II Guerra Mundial, un quiebre ético que no solo tiene relación con la miseria y el espanto vividos en los países que fueron escenario de la guerra sino con el papel que el propio cine hubo desempeñado durante el conflicto, como instrumento de propaganda nazi fascista (donde se evidenció por su brutalidad lo que estaba latente y en discusión detrás de las “buenas intenciones revolucionarias” del sistema de producción soviético de los años veinte, es decir, la oscura relación entre cine y Estado) y también –y me atrevería a darle mayor relevancia a esto último– como instrumento de registro insensible de los horrores de los campos de concentración. Podría pensarse, en un primer momento, que estos dos factores no tienen, justamente, relación con la especificidad del cine (y por ende su autonomía) sino con su función social, ideológica. No obstante, tanto su “ponerse al servicio del fascismo” como su posibilidad de registrar el cuerpo como una exterioridad ajena, como un material más, constituyen el gesto más despiadado con que el cine podía indicar al hombre su separación: si Eisenstein de alguna manera había especulado con que el hombre pudiese ser no más que un punto en un plano (y por ello sus escritos parecen estar siempre a punto de llegar a una propuesta interesante sobre el sentido en el film), estos registroslo dan por hecho, lo asumen como supuesto.

Es posible, entonces, vislumbrar la importancia del neorrealismo italiano más allá de, justamente, su “repercusión” social. Como señala Gilles Deleuze[6], mediante la introducción de un tipo de protagonista distinto, el flâneur[7], este cine produce un desplazamiento del centro de atención, que va de la representación de una acción a la representación de la propia experiencia de percepción. Y a partir de la posibilidad de pensar cualquier espacio óptico-sonoro, siendo él mismo uno de esos espacios, el cine se vuelve autoconsciente..

Es recién entonces que resulta posible hablar de algo así como un proceso de autonomización para el cine, que conoce un segundo momento importante casi simultáneo cuando la nouvelle vague reflexiona, además, respecto de la historicidad de ese mismo espacio óptico–sonoro. Así, mientras que (a pesar de aportar un paso decisivo hacia la autonomización con su cine) la discusión en Italia se mantiene en términos éticos porque el problema de la representación es pensado exclusivamente en términos de cómo representar un presente (entendido como actualidad), en Francia la discusión se vuelve estética, porque solo los materiales, su uso en el tiempo, proveen una base sólida para pensar una historia de esa representación. Tanto las películas como las intervenciones críticas de la nouvelle vague constituyen la pérdida definitiva de la inocencia y la credulidad en una supuesta transparencia de las imágenes.

Este proceso, que Adorno y Horkheimer no tenían en su horizonte, no cuestiona la noción de industria cultural que aparece en Dialéctica del iluminismo, sino la inclusión del cine dentro de ella. Constituyendo una especificidad determinada, la nouvelle vague confiere a los materiales cinematográficos aquello que el círculo de Vitebsk[8] llama “doble orientación”: ya no significan únicamente en relación al medio ideológico del cual son tomados sino también, y fundamentalmente, en virtud de las propias reglas de la serie a la que se incorporan. Esta significación nueva implica una mediación de la cual el análisis de la industria cultural no puede dar cuenta. Cuando se pretende que el capítulo “La industria cultural” puede mantenerse hoy en pie sin repensar este problema, se cae paradójicamente en una posición muy poco adorniana, ya que se deja de lado la historicidad de los materiales sobre los que trabaja. Al mismo tiempo, quienes acusan a Adorno y Horkheimer de “no haber entendido el cine” por negarle a tal o cual película el carácter de obra de arte caen en el total desatino, ya que dichas películas no podían serlo, no podían tener valor estético alguno, antes de que este proceso –que tuvo lugar quince años después de la Dialéctica del iluminismo– se lo pudiese atribuir de un modo relativamente válido y, fundamentalmente, retroactivo[9]. En síntesis, cuando Adorno y Horkheimer piensan la industria cultural como un modo concreto de producción de dominio dentro de la sociedad capitalista no se equivocan; cuando Debord,[10] en 1967, reformula el problema en términos de “espectáculo”, incurre en un error teórico–histórico.

La circulación de la palabra espectáculo dentro de la discusión cinematográfica, por otra parte, se vincula directamente a la versión conciliadora que produce un antagonismo entre un cine que debe pensarse en términos de industria cultural y otro que puede ser pensado como arte. Esta propuesta parte del error de tomar al pie de la letra la operación que la nouvelle vague realiza mediante la introducción de la noción de autor (operación que, por otra parte, no camuflaron como tal, ya que siempre se refirieron a ella como politique des auters) con la intención de producir en el cine una instancia donde justificar la existencia del acto creativo[11]. Pero en todo el conjunto de su producción (tanto cinematográfica como crítica), la nouvelle vague no deja jamás de lado el problema de la industria. Muy por el contrario, no solo insiste en las características industriales del proceso de producción de películas (como condición inevitable que a un mismo tiempo complota contra la libertad creativa del “autor”), sino que además establece el cine industrial más extremo, el de la maquinaria industrial más aceitada, como el parámetro de lo clásico en el cine, del grado cero, como la tradición con y contra la cual es posible la escritura cinematográfica. Esto anula cualquier posibilidad de deslindar cómodamente arte de industria, así como también la de conciliarlos en la improbable síntesis del cine como “arte industrial”. El proceso descripto, entonces, complica la inclusión no–conflictiva del cine dentro de la noción de industria cultural, pero tampoco termina de sustraerlo de ella.

Tampoco se trata de un problema de grados; suponer que Terminator pertenece más a la industria y menos al arte que El sabor de la cereza (o viceversa), por tomar dos ejemplos al azar, es incurrir en un error gravísimo. La tensión entre aquello que el cine tiene como industria cultural sin serlo por completo y aquello que tiene como arte sin tampoco terminar de serlo es constitutiva de cualquier producción cinematográfica porque trasciende las condiciones de producción propias de una película determinada para transformarse en las condiciones del sentido de sus materiales. En 1940, dándole nuevamente la razón a Adorno y Horkheimer, la producción en serie, la publicidad, la exhibición de cifras y la utilización de la estrella como mercancía en que incurría la industria cultural representaban la verdad de que el cine no era más que un negocio; hoy, por el contrario, son el modo en que la industria intenta sofocar ese “algo más” que un negocio que se retuerce en los mismos materiales como amenaza sobre su dominio, y por ello ha debido llevar estos mecanismos hasta el paroxismo (algunas majors, por ejemplo, compran los derechos de algunas películas para no distribuirlas[12]). Por su parte, la falsedad ideológica del antagonismo entre cine industrial y cine artístico no ha hecho otra cosa que permitir hacer más administrable aquello que podía escaparse, volviéndolo mercancía de un mercado que, incurriendo en la falsedad ideológica, se presenta como antimercado (circuito de festivales, distribución “alternativa”, revistas especializadas, cineclubs, etcétera). Al sofocamiento de la industria, la crítica ha decidido no oponerse sino proponer un “pacto”: administren ustedes la industria, nosotros administramos el arte (como una ONG). Sin embargo, los críticos que han apoyado (y todavía hay muchos que lo hacen) esta posición de cuño netamente neoliberal, basada en concepciones románticas del arte, la sociedad y la crítica misma, ignoran su propia posición dentro de la industria cultural, y el hecho ineluctable de que con este pacto no hacen sino oficiar de mediadores, garantizando con su accionar (cada vez más corporativo, por otra parte) la administración general del cine en sus dos ilusorios sentidos: como industria y como arte.

Pero si el cine no puede ser arte ni industria cultural por completo entonces qué puede ser, es decir, cómo puede entenderse un sistema de representación tan “intermedio”, qué tipo de valor puede atribuírsele (si es que puede atribuírsele alguno) a sus artefactos, en qué medida aquellas características que Adorno y Horkheimer condenaban se vuelven oscuras y dejan de ser una simple expresión de dominio para transformarse en un escenario de conflicto. Creo que hay alguien, un artista en efecto, en cuyo trabajo es posible basar una reflexión sobre este problema, siempre y cuando tal reflexión no se vea opacada por la abundante literatura reduccionista que intenta contener la revulsividad de su propuesta. Me refiero a Andy Warhol. La palabra es pop.

Lo primero que se destaca de la obra pop es que, a diferencia de la obra de arte, no puede pertenecer verdaderamente a nadie, es un objeto que se niega a ser poseído. Esto lo garantiza no solo su multiplicación al infinito, sino una lógica interna bastante más sutil. Mientras la obra de arte apunta a un sujeto fuera de sí, su autor, el pop siempre reclama dos subjetividades constituidas fuera de sí, el artista y la estrella, la primera la produce (no la crea, recordemos The Factory) y la segunda le da cuerpo, pero ninguna de ellas puede hacerse ilusión de dominio. El artista porque puede producir obra solo al precio de su ausencia en la misma, de su oscuridad, de su completo fading, mientras que la estrella, al darle su propio cuerpo, paga su presencia y su elevación a la categoría de mito con la propia muerte (las mutaciones constantes de las estrellas serían entonces reencarnaciones, intentos de escapar). De hecho, el único modo que han encontrado los artistas de evitar su fade out en la obra ha sido una excesiva producción ideológica fuera de las obras (mayormente basada en la noción de autor) o, en una estratagema que va de Godard a Woody Allen, ocupando también la posición de estrella dentro y fuera de la obra.

Sin embargo, este objeto más fuerte que los sujetos, que no pertenece a nadie sino al sujeto social, parece dejarse aferrar por todos. Es una trampa: fingiendo prestarse a todos los usos, la obra pop garantiza su circulación, que le resulta fundamental en tanto se sabe no inmortal (como la obra de arte) sino perecedera, efímera. La obra pop no triunfa con su perduraciónen el tiempo (de hecho, la perduración comete la crueldad de transformar a una obra pop en una obra de arte, como ocurre con Warhol expuesto en el MoMA) sino con su extensión, es un globo de chicle que se infla todo lo que puede antes de reventar. Así se burla del capitalismo, porque abusa del sistema de intercambio para circular egoístamente sin ser jamás acumulada, capitalizada. Cuando alguien logra guardarla para sí, la obra pop ya no existe.

Al mismo tiempo, su pretendida ingenuidad le permite decir seriamente lo que en cualquier otro contexto resultaría no solo ridículo sino incluso obsceno, en los términos en que Barthes entiende obsceno en Fragmentos de un discurso amoroso.[13] Nacido de la marginalidad, de las minorías y del desencanto, el pop opone al mundo una práctica celebratoria. Cuando Warhol retoma como procedimiento aquello que a Adorno le resulta tal vez más odioso, la repetición de imágenes, le devuelve a la misma toda su crueldad negándole importancia, considerándolo feliz. Que la obra pop se agota en el gesto no solo es una idea perezosa, sino una falsedad que intenta negarla para consolarse de su imposibilidad de poseerla. La obra pop no es conceptual, no trasciende su materialidad, sino que se juega en la pura experiencia de esa materialidad. Es una exposición feroz, una risa mordaz que amenaza todo el tiempo a la sociedad porque lleva al extremo de lo intolerable todo aquello que Adorno y Horkheimer le reprochan a la industria cultural, pero además, en un doble gesto, lo celebra. Por ello puede generar sin culpa fortunas millonarias o hacerlas evaporarse de modo igualmente veloz, ni siquiera respeta al dinero. Su elogio de la fama es la pieza fundamental de una moral nihilista, que le impide suponer que esta sociedad le permita a lo humano conservar algún valor.

Ahora bien, ¿qué parámetros podrían definirse para la atribución de valor pop? Hasta el momento, cada vez que se piensa el tema han sido señalados el capricho y la publicidad como sus fuentes primordiales. Pero esa explicación falla, en tanto explica la circulación de la obra pop, su extensión, pero valor y circulación de la obra pop no son lo mismo (recordemos que la obra pop se ríe del valor de intercambio). El pop, que se ríe de todo, se piensa a sí mismo en serio, y atribuye valor a sus obras en función de su impacto emocional en el receptor. Pero no es un valor frívolo o mundano, sino un tipo preciso de valor estético que tampoco debe confundirse con la noción de valor estético del idealismo alemán. Fundamentalmente, porque el valor de la obra pop no es en función de su existencia sino en función de la capacidad de goce[14] que propone al receptor. Así como un hit no tiene valor estético por su existencia sino por su capacidad de ser experimentado incluso físicamente (es decir, bailado), cuando nos referimos al cine hay que pensar que su valor está íntimamente ligado a la capacidad de fruición escópica que provoca, sin por ello suponer que se trata de una categoría meramente hedonista, de una anulación de conflicto. En esa capacidad del goce se cifra, por el contrario, la importancia del pop en la cultura contemporánea, porque allí – para adoptar una jerga frankfurtiana – deja de lado su faceta cínica y, revelándose como no–todo, redime al hombre. Es también allí donde más notorio se vuelve su carácter anti–institucional, en tanto como producto del sujeto social se vuelve directamente al hombre, ignorando a las instituciones que intentan regular su circulación y clausurar su sentido.

No obstante, el mayor problema que afecta a una obra pop es lo extremadamente contingente de su condición: antes de su extinción (que es parte de su proyecto y por tanto evento deseable), corre peligro de ser transformada en obra de arte. No es un defecto propio del pop, sino del sistema de atribución de valor en la sociedad y del funcionamiento de las instituciones, pero tal vez las obras de pop más logradas sean también aquellas que, habiendo alcanzado el máximo valor pop posible, resistan este peligro con mayor eficacia.

Volviendo entonces a la tensión en el cine entre industria cultural y arte, es necesario decir que toda película, en su momento de estreno, es pop. El arte es para el cine un agregado posterior y en un punto molesto a la película, que trastoca inevitablemente toda su significación. La atribución de valor “obra de arte” a una película determinada corresponde más a la necesidad de neutralizar lo que toda película tiene de corrosivo, indignante, impúdico y soez, que al reconocimiento efectivo de una cierta inclusión dentro de la serie histórica de la práctica. La ideología más repugnante es la de aquellas películas que traicionan su carácter pop y, con el fin narcisista de asegurar su perduración, se encargan de posar de arte desde el momento mismo en que empiezan a ser producidas. La peor crítica de cine es aquella que cree que su objetivo es descubrir obras de arte.

NOTAS 

[1] HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor W. Dialéctica de la ilustración. Madrid: Trotta, 1994.

[2] Ya sea junto a Max Horkheimer o, en la misma época (1944), junto a Hanns Eisler: “El film no puede entenderse aisladamente como una forma artística «sui generis», sino que debe serlo como el medio característico de la cultura de masas contemporánea que se sirve de las técnicas de reproducción mecánica”, Introducción (p. 13) ADORNO y EISLER, El cine y la música. Madrid: Fundamentos, 1976.

[3] Ni siquiera Film as Kunst (1932) de Arhnheim, el intento más claro de construir una estética material (siguiendo lineamientos que habían sido avanzados por los formalistas rusos), escapa a esta observación.

[4] En Teoría de la vanguardia.

[5] Evidente en las definiciones del cine como “arquitectura en movimiento” (Elie Faure) y “música de la luz” (Abel Gance).

[6] En La imagen–tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1996.

[7] Es interesante advertir cómo aquí Deleuze, a través de Benjamin, produce una operación que lee al neorrealismo como un modernismo cinematográfico.

[8] Cfr. MEDVEDEV, Pavel El método formal en los estudios literarios, o VOLOSHINOV, Valentin El marxismo y la filosofía del lenguaje.

[9] De hecho, la adjudicación de valor retroactiva por inclusión en una determinada concepción de la historia del cine ha sido una de las operaciones fundamentales de la nouvelle vague en la primera etapa de los Cahiers du Cinéma.

[10] DEBORD, Guy. La Société du Spectacle. París: Gallimard, 1992.

[11] Si quisiera pensarse una teoría a partir del trabajo crítico de la nouvelle vague, podría decirse que el “autor” es un sujeto que aparece como condición de posibilidad de procedimientos concretos sobre los materiales, más como necesidad teórica que como sujeto en sí. Lamentablemente, la necesidad teórica terminó recibiendo cualidades biográficas y psicológicas.

[12] Como señala en tono de denuncia Jonathan Rosenbaum en Movie Wars. How Hollywood and the Media Conspire to Limit What Films We Can See (Chicago: Cappella Books, 2000), un libro que, por lo demás, evidencia en el conjunto de la crítica internacional la falta de una reflexión teórica respecto de las condiciones de producción del cine y de la propia práctica.

[13] México: Siglo XXI, 1998.

[14] Tomando el término estrictamente de la oposición lacaniana entre placer y goce. El lector debe conservar en mente, por tanto, la relación cercana entre goce, angustia y compulsión de repetición (de allí que plantear un valor a partir del goce no se resuma en una fórmula hedonista).